Laura (Otto Preminger, 1944)

Fantástica a maneira como Preminger desenvolve seu tratado sobre a obsessão, oportunamente acobertado por uma trama típica de crime noir. E o mais curioso, muito além da inventividade de se repartir o tema sobre três personagens diferentes, armando, assim, um quadro interminável de possibilidades e gradações para estender a brincadeira, partindo da necrofilia ao ciúme em questão de um corte, fica por conta do tom completamente distante de qualquer prejulgamento que conduz desde o princípio a pequena odisséia daqueles três homens – cuja inter-relação jamais deixa de soar misteriosa. Aliás, é muito estranha a forma de Laura, que até a primeira reviravolta impressiona pelo distanciamento que o diretor mantém da ação e, principalmente, pela cadência incomum. É de uma frieza e lentidão mais do que atípicas, até para um filme policial – inclusive para um Preminger, que em Anjo ou Demônio?, pra ficar em uma referência próxima, constrói um melodrama de conteúdo relativamente semelhante e esteticamente – e também no ritmo – muito diferente. Mas tudo não passa de um jogo; brincadeira de identidade. E nem preciso dizer o quanto é sensacional vermos uma personagem ser montada em fragmentos e ter pulso completo antes mesmo de cruzar a tela pela primeira vez. Aliás, quando Laura finalmente adentra a misteriosa cena do crime, numa seqüência que beira o pesadelo operístico, a ‘surpresa’ consegue transmitir uma sensação de perplexidade totalmente inversa. Parece que ela esteve ali o tempo todo – herança, talvez, daquele quadro maldito que ajuda o protagonista a exteriorizar sua crescente obsessão, ou talvez da própria mística em torno da personagem, que faz parte de cada linha de diálogo recitada nas cenas anteriores.

O resultado de tudo isso é o responsável pelo aprisionamento de Laura a um universo distante de todo o cinema realizado até então. Mas é explicável. Um filme romântico que jamais vê o amor de forma romântica, nem mesmo pra tentar fundamentar um sentido oposto, não se permite encaixar em nada. Ao contrário da abordagem de Preminger, fria como uma noite de inverno suíço, Laura é a subversão de todo e qualquer sentimento. Um filme feito do avesso.

Curva do Destino (Edgar G. Ulmer, 1945)

A incerteza inenarrável transmitida junto ao final infinito de Curva do Destino não encontra parâmetros em qualquer outro do cinema. Tanto quanto o filme. Produção barata recheada de falhas técnicas, péssima captação de som fotografia acinzentada e toda manchada pela insinuante fumaça [de cigarro ou das ruas] típica de becos de Nova York ou Los Angeles, essa obra-prima do film noir consegue atingir, tanto em forma quanto em conteúdo, um ponto de convergência tão próprio que parece ser brincadeira.

A estória é muito simples, tanto que fica impossível ser contada sem adiantar pontos importantes – que, na realidade, pouco existem. Numa espécie de prelúdio à obra máxima de Michelangelo Antonioni, Profissão: Repórter, Detour acompanha um homem angustiado que, em um balcão de bar, passa a recordar os motivos que o fizeram chegar até ali – dividindo-os com o espectador sob forma de flashback, pelo qual o filme todo é narrado [e lá se vai minha birra com os flashbacks, rumo ao espaço].

Conta como conheceu um homem que lhe concede carona até Los Angeles. Conta como este morreu misteriosa e subitamente, e também sobre o medo de ser incriminado por assassinato, que fez com que tomasse a identidade do falecido e continuasse o rumo do cara como se nada tivesse acontecido. Conta com conheceu uma mulher que o desmascarou, posteriormente atirando-o em um jogo de interesses duvidosos e brincadeiras com o destino – aquela coisa bem típica do noir mesmo. Conta como, sem querer, assassinou-a, finalmente cometendo um crime.

Pronto. Contei o filme [e eu avisei que coisas seriam reveladas, então não chorem, hein]. O que resta, no final, é o homem sofrido sabendo que, a qualquer momento, sua vida poderá ter um fim, já que deixou mais de mil maneiras possíveis de a polícia chegar até ele e incriminá-lo pelo acidente que resultou na morte da moça – registrado em uma cena absolutamente genial. E a sensação de incompletude é transmitida de forma sensacional, sarcástica, já que o filme termina com pouco mais de uma hora e de forma abrupta, totalmente inesperada.

Brincar com o cinema é a melhor coisa do mundo, pessoal. Ser enganado por quem sabe, também.

Anjo ou Demônio? (Otto Preminger, 1946)

Um filme menor do noir, mas ainda assim muito bom - mesmo que este seja o grau de qualidade mínimo que algo do estilo pode alcançar, pelo menos quando tem um grande diretor por detrás das câmeras. O Preminger consegue desenvolver toda a ambientalização de forma impecável nos primeiros 25 minutos, concentrando o foco na fundamentação das relações inescrupulosas entre os dois personagens centrais e o mundo que os cerca. Isso sem contar no charme inegável que é atribuído aos poucos e repetidos cenários em que transcorre a estória, principalmente o bar, à beira da praia, com um ar soturno, mas ao mesmo tempo romântico – no sentido de evocar o mais puro dos clichês de gênero, o que de forma alguma tem sentido pejorativo.

O mesmo charme, porém, acaba não imperando ininterruptamente no decorrer do filme, que em alguns momentos fica nitidamente monótono, mesmo que estes momentos sejam importantes – mas prolongados em excesso – pra chegar aonde o Preminger finalmente pretendia chegar, no final das contas. E é interessante como, nos quinze minutos finais, ele consegue redirecionar o pressuposto motivo de toda a trama para pelo menos três caminhos diferentes, renovando o filme a cada seqüência, jogando a culpa toda, a princípio, em uma estória de fracasso, mas depois retransformando tudo isso em um conto sustentado por um dos principais temas do noir: a obsessão – e fica clara a influência de filmes como Laura, do próprio Preminger, e Almas Perversas, do Fritz Lang, feitos no ano anterior – mesmo que Laura eu ainda não tenha terminado de ver, por problemas técnicos, mas deu pra notar fácil fácil que o jogo do estúdio foi repetir a dose.

Mas é inegável que Anjo ou Demônio? tenha pelo menos uns dois pares de seqüências sensacionais – a primeira é uma delas, resumindo em prática toda a personalidade do protagonista e dando um tom preciso daquilo que seria desenvolvido mais tarde -, além de um trabalho de câmera e fotografia excepcionais. A direção do Preminger, mesmo insuficiente pra garantir sustentabilidade estável ao filme, impressiona em diversos momentos, mais pelo visual mesmo, com um jogo de câmera inteligentíssimo e muita perspicácia em utilizar as sombras e os macetes estéticos próprios do estilo. E, se o filme termina sem aquele gostinho de obra-prima, ao menos garante uma hora e meia de pura diversão do mais sincero apego às bases do cinema noir. E como vale a pena.

A Outra Costela de Adão

A Outra (Another Woman; Woody Allen, 1988)

Incrivelmente otimista, embora seja o filme mais amargo e intimista de Allen. É um conto singelo e poderosíssimo sobre uma mulher que chega a um ponto determinante da vida: o princípio do terceiro ato – analogia muito bem construída em meio às referências dramaturgicas constantes, que culminam na simbólica e maravilhosa seqüência do sonho -, quando finalmente percebe a caoticidade em que se transformou seu mundo particular. A Outra pode ser considerado facilmente um dos filmes mais carregados já realizados. É angustiante, sufocante, uma experiência sadicamente claustrofóbica seguir os passos mortos daquela mulher solitária e insegura, que praticamente virou as costas para a sociedade – e, consequentemente, para a vida - ao perceber que o silêncio no qual se refugiava era simplesmente o grito de desespero que guardava bem ao fundo de sua garganta, enosado, incômodo e impotente. Talvez não exista nada mais cruel do que o momento em que a personagem de Mia Farrow descreve a protagonista para seu psiquiatra, enquanto ela, interpretada de forma indescritível por Gena Rowlands, engole tudo como se bebesse em uma só tragada uma taça cheia de vinho fermentado a ponto de ser considerado vinagre. E mesmo em meio a tanta dor, tanto penar, é admirável que o diretor consiga – proeza semelhante à de seu mestre, Ingmar Bergman, em sua obra-prima máxima, Gritos e Sussurros – concluir o filme de maneira tão bonita, concedendo à sua protagonista não a desejada redenção, mas uma injeção de esperança que a lembra de que ainda existem possibilidades de se transformar o futuro.

Meu preferido continua sendo Annie Hall, mas não vou mentir pra vocês: A Outra é a obra-prima da carreira de Woody Allen. Um filme perfeito.

A Costela de Adão (Adam’s Rib; George Cukor, 1949)

Mordi minha boca malvada que disse que o Cukor tinha mão frouxa pra comédia. A Costela de Adão é maravilhoso, talvez o filme definitivo feito em cima daquela velha fórmula que tanto fora – e é – repetida em Hollywood: a guerra entre os sexos representada por uma batalha cotidiana e inusitada entre marido e mulher. No caso de Adam’s Rib, o pontapé inicial para a confusão é uma tentativa de assassinato, cometida por uma mulher cansada de ver seu marido “pular a cerca”. Spencer Tracy e Katherine Hepburn fazem o casal de advogados designados para defender ambas as partes – respectivamente acusação e defesa. Detalhe: os dois são casados, ela é uma feminista que deseja provar de uma vez por todas os preconceitos e a desigualdade social em relação aos direitos das mulheres e ambos vão duelar no tribunal – e em sua relação conjugal, consequentemente, conforme mergulham cada vez mais no caso. E é muito curioso como o Cukor, que normalmente esquece – ou faz de conta que não quer saber - que um filme pode ter estrutura narrativa, monta de maneira muito inteligente toda a preparação em graus para o estouro final, começando com o embate advogado/advogada, passando pra homem/mulher e fechando o ciclo, finalmente, na relação marido/esposa dos dois, recheada de gags incríveis. Mas não adianta: o que faz A Costela de Adão ser um filme acima da média, sem dúvidas, é o entrosamento irrepreensível entre Tracy e Hepburn, dois monstros na tela, dois gênios na comédia. Auxiliados pelos diálogos sempre enxutos e certeiros e pelas situações divertidíssimas que acarreta a disputa deles dentro do tribunal, a dupla transforma essa inusitada comédia de costumes no provável grande filme da carreira de Cukor.

Almas Perversas (Fritz Lang, 1945)

Algo de muito estranho permeia esta magnífica obra de Fritz Lang. Uma ambigüidade turva, talvez por ser demasiadamente clara. Uma densidade de superfície, talvez por ser demasiadamente profunda – não saberia distinguir exatamente o quê. O que fica explícito, porém, é o senso de ironia incongruentemente borrifado em cada seqüência deste preciosista jogo de canastrices intermináveis, através do qual Lang apresenta sua visão amarga da moral que rege a sociedade moderna – que nada mais é do que a babá perversa das relações humanas, a imoralidade.

E nada melhor do que situar este seu minucioso olhar sobre a corrosão da vergonha facial no ambiente mais propício à impiedade e ao controle de marionetes dramatúrgicas, o noir – também conhecido como o melhor gênero do cinema. Através da obsessão de um bancário falido por uma mulher sedutora – e ainda mais falida -, Lang ultrapassa as barreiras do perfil clássico do estilo para construir, com toda a sua pompa e senso estético habituais, um delicioso e gradativo afogamento das personagens no mar de conseqüências que brotam de seus próprios excessos.

Mas o mais interessante, acima de tudo, é a forma com a qual Lang desenvolve as relações pessoais deste seu pequeno rebanho de protagonistas. Ninguém é poupado dos contornos obscuros que acentuam toda a mordacidade existente nas ruas sujas e escuras da velha Nova York. Nem mesmo o “herói” – que fica muito longe de se encaixar em uma definição como esta, devido à sua mediocridade -, escapa da dubiedade ao se portar, em certos momentos, da mesma forma como seus algozes – embora, em grande parte do filme, seja um medíocre mesmo (no qual, inclusive, podem-se enxergar fortes influencias sobre o protagonista de O Homem Que Não Estava Lá, dos Irmãos Coen).

A grande brincadeira, aqui, é cortar qualquer resquício de escrupulosidade durante toda o desenrolar da estória. Não existem dúvidas, não existem remorsos, sequer anseios antes de passar por cima de qualquer outra pessoa – isto é, na primeira parte da narrativa, que muda completamente de tom no terço final, inteligentemente. A regra, aliás, é exatamente esta: todos os personagens necessitam mover as peças por sobre as intenções do próximo para conseguirem concluir seu atual objetivo. E todos cedem, todos caem. Uma armadilha que pega a qualquer um.

Armadilha que, por sinal, quase prende o próprio Lang, quando começa a ensaiar uma exagerada onda de punição sobre os suas “ovelhas”. Não que o final não seja exatamente isso – e nada mais é do que isso mesmo -, mas o diretor consegue driblar a estupidez de uma decisão como esta (afinal, construir o filme todo acerca da inescrupulosidade descabida e querer julgar tudo depois seria uma grande bobagem) ao retirar uma grande e essencial carta da manga: recuar seus esforços unicamente para a degradação do protagonista, que se fodeu o filme e a culpa foi toda sua. E é neste ato que Edward G. Robinson nos prova o porquê de ter sido um dos maiores atores de todos, comunicando toda a loucura e a danação sem precisar de nenhum outro artifício que não seja sua expressão facial.

Embora a atipicidade do tom pareça desenhar qualquer coisa de sentido completamente oposto em grande parte de sua duração, Almas Perversas é um dos representantes mais genuínos e complexos do cinema noir. O jogo de verdades e mentiras proporcionado através da inserção de uma femme fatale no cotidiano de um cidadão comum, aliás, não apenas vive para ocupar uma das principais posições da lista de grandes filmes deste gênero. Também é, mesmo com a existência de ótimos/excelentes filmes como Os Corruptos, M, Metrópolis e O Diabo Feito Mulher, o principal trabalho de Lang no cinema – dentro daquilo que tive oportunidade de ver até hoje.

Farrapo Humano (Billy Wilder, 1945)

Alguns ousam dizer que Wilder não dava importância ao visual, que ficava centrado apenas no texto, etc. Bobagem. Farrapo Humano apresenta, no mínimo, uns cinco ou seis planos geniais (tanto em composição cenográfica quanto em movimentos de câmera). E, volto a dizer, funciona praticamente como um filme de horror, tamanha é a densidade dramática da situação do personagem principal e dos acontecimentos (é o retrato de um alcoólatra que se afunda gradativamente durante um fim de semana inteiro correndo atrás de bebida).

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Ademais, possui também aquele que provavelmente é o final feliz mais infeliz que eu já vi. Apenas com um movimento de câmera simples, panorâmico (uma subversão do plano inicial), Wilder apresenta para os espectadores a redenção do protagonista e atira seu problema para a sociedade, arremessa-o pela janela em direção à monstruosa cidade que emoldura sua vista, terminando, assim, por mostrar que sua condição é praticamente epidêmica. Uma conclusão impecável, principalmente se levada em conta a tenuidade do assunto abordado.

À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)

4/4

um misterioso assassinato é o empolgante ponto de partida para uma imersão desorientada em uma atmosfera mística e inebriante, recheada de canastrice, relações intrincadas, reviravoltas inacompanháveis e muito cansaço físico e psicológico. na realidade, à beira do abismo é o grande exemplo de filme que se potencializa não por aquilo que apresenta, mas sim pela forma com a qual tudo é apresentado. a nós, pouco interessa quem matou quem, quem manipulou o quê, etc. o que importa mesmo é o desenvolvimento narrativo irrepreensivelmente aconchegante construído pelo diretor.

porque, claro, não bastava a hawks filmar a melhor comédia e um dos melhores westerns de todos os tempos. ele tinha que filmar, também, o melhor noir. meus três gêneros preferidos liderados pelo mestre absoluto da sétima arte.