New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998)

Ferrara trancou New Rose Hotel em um universo desparametrizado, moderno-futurista e de energia corporativa, mas seguindo uma espécie de cinema tão improvável quanto pessoal, sempre conduzida por obsessões e fortalecida em torno da tenuidade da imagem, tão frágil e inconcreta quanto à encenação dilatada por entre as relações pessoais deste jogo de enganação sem meios e sem fins. E é impressionante como o fato de se passar quase todo – ou todo mesmo – entre quatro paredes transforma cada milésimo de segundo filmado em uma imagem de significado ofuscado, não apenas pela própria natureza duvidosa das ações que constituem as nuances de interesses e de gradação de poder das três personagens principais em suas inter-relações – Christopher Walken, genial como sempre, junto do misterioso Willem Dafoe, o centro de New Rose Hotel – ou seria New Rose Hotel o centro de Willem Defoe? – e Asia Argento, a sensualidade em pessoa e a prova de que o forte de Dario nem era o cinema, era a procriação – como também pelo fato de reproduzir conscientemente a submersão do filme em um universo incomum, porém jamais deduzido – a não ser através de pequenas nuances, que normalmente fundamentam o discurso de dúvida por sobre a imagem que Abel sutilmente constrói através da captação de ações com os mais diversos meios visuais.

Mas o controle sobre este universo não poderia ser mais seguro, mesmo com toda a incompreensão que brota de um conjunto de medidas tão simples – a ação praticamente inexiste em New Rose Hotel; o que interessa mesmo são a imagem e a superfície em carência de profundidade. E, embora escolha certas prioridades, cada novo tema proposto em diálogo concede aos rumos uma incerteza ainda maior, mesmo que nada seja tão desconcertante quanto à maneira como Ferrara finalmente explicita seus interesses com a desfragmentação lenta e misteriosa daquela pequena realidade. Aliás, poucas coisas são tão imprevisíveis quanto descobrir que New Rose Hotel atinge o ápice no momento em que finalmente parecia desenhar um princípio material para a ação, mesmo que tudo aquilo que havia sido construído antes tivesse uma resolução – que mais parecia um reinício, nova motivação – em funcionamento. Alguns podem considerar auto-indulgência, como bem comprova a falta de simpatia do público para com o filme – nota 4 no IMDB, pouca exibição no cinema na época [nem passou no Brasil], etc., mas parece muito mais um equívoco de interpretação – e o filme é o maior culpado mesmo, já que a todo o tempo brinca com a leitura das imagens e nem se importa de pedir desculpas.

Porque, a partir do momento em que Dafoe adentra aquela simbólica janela dum quarto de um mísero hotel chamado New Rose, procurando o último refúgio e à espera de ser descoberto por seus perseguidores, quando finalmente chega ao ponto-limite, Ferrara mostra que seu filme, no ápice, no clímax, vai andar pra trás. Sinceramente, é coisa que eu nunca havia visto antes, e não se pode negar que há um grande tormento em perceber que a linearidade da estória alcança um tom de ciclicidade completamente irreversível, que elimina qualquer resquício de continuidade. Ferrara se livra do presente e do futuro e concentra os últimos 30 minutos no mais puro estado preterital, não meramente do personagem, como também do espectador, que passa a reviver junto dele tanto os momentos filmados quanto aqueles que foram sobrepostos pelas elipses temporais dos principais encontros anteriores – mas que, em suma, eram sabidos, embora incompreendidos -, menos numa busca de julgar os porquês, mais como forma de esclarecer que o próprio filme jamais fez uso da imagem completamente cristalina, seja ela física [e os constantes slowmotions alienígenas, além das próprias filmagens diegéticas, sob câmeras de vigilância e etc, dão o tom certeiro] ou especificamente substancial, o que, aliás, deixa o mistério em torno da prostituta ainda mais acentuado.

Se algum filme feito nos últimos 20 anos for tão bom quanto New Rose Hotel, por favor, me avisem.

Os Chefões (The Funeral; Abel Ferrara, 1996)

Os Chefões pode insinuar, em alguns momentos, um diálogo fácil com outros filmes sobre a máfia, como O Poderoso Chefão e Era Uma Vez na América, mas não recordo de ter visto em algum outro filme um desejo tão intenso de dilacerar os dilemas morais e as fraquezas dos ‘homens de preto’ do submundo do crime como Ferrara o faz neste conto fúnebre de natureza vingativa. É um filme muito, muito simples, que se faz complexo justamente pela crueza que utiliza para retratar o desmorono instantâneo que uma tragédia anunciada proporciona numa família clássica das relações mafiosas – instituição base de muitos filmes do gênero.

O filme se passa no dia do funeral de um dos três irmãos, assassinado, e segue pontuado por fragmentos do passado e do presente que abandonam integralmente a visão romântica da máfia, instalando a fragilidade sentimental e ambígua em meio às relações de conflito interno e externo – que em momentos se unem para finalmente por à prova a explosão individual e coletiva em conseqüência da descrença da qual bebem as duas figuras centrais, os personagens de Christopher Walken [sublime, perfeito, como sempre – aliás, ainda acho que esse rosto foi moldado, não pode ter nascido pronto. Uma face e um olhar que comunicam tudo] e Chris Penn.

E é realmente indescritível a sensação que alguns dos momentos-chave provocam, num embrulho de fúria e remorso, sempre embalado pela dor que os ambientes escuros e os enquadramentos feios e fechados conseguem brilhantemente aproximar de quem vê. Duas seqüências, aliás, estão entre as que eu mais gosto de todo o gênero, respectivamente a do embate entre Walken e o rapaz que assassinou seu irmão, exemplo perfeito daquilo que eu disse há pouco sobre a expressão do ator, e o momento em que Chris Penn chega bêbado em casa e entra em conflito com a esposa. Penoso e arrepiante.

Revisto, esse filme de Ferrara ficou ainda mais genial.

Felicidade (Todd Solondz, 1998)

Não tenho condições psicológicas pra escrever sobre esse.

Mas é o filme mais mordaz do mundo, e talvez por isso, um dos mais sarcasticos, engraçados e, ao mesmo tempo, doentios e amargos retratos já pintados sobre a natureza humana.

Top cinco ou três da década de 1990, com certeza.

À Salvo (Todd Haynes, 1995)

Meu primeiro Haynes. Não tenho como afirmar sobre a filmografia de uma forma geral, mas este, particularmente, resguarda muitas semelhanças com o cinema do Cronenberg, em especial com Gêmeos, um dos grandes filmes das últimas décadas.

Aliás, além da fundamental abundância de planos abertos em volta da personagem de Moore, praticamente engolida, esmagada, pelas engrenagens do mundo moderno, o que ajuda muito a construir todo o clima sufocante é a trilha sonora, sempre com poucos acordes, mas pontualmente marcante - e que me remeteu diretamente a Império dos Sonhos, por sinal.

Com duas referências como estas acho que pode-se concluir o quanto eu gostei do filme.

O Jogador (Robert Altman, 1992)

“A Fucking Hollywood Story”

Este poderia muito bem ser o slogan. Primeiro, porque O Jogador é o neoclássico absoluto do gênero policial-noir-dentro-do-mundo-de-sonhos-de-Los-Angeles, coisa bem popular na Era de Ouro, e que rendeu tanto filmes fundamentadores de estilo quanto rasgadores de conceitos – que hora ou outra são evocados de alguma forma pelo roteiro, seja em referências, seja por um simples cartaz que prenuncia a próxima seqüência, seu tom e importância dentro da narrativa, definindo o rumo que a estória vai tomar.

Segundo, porque O Jogador vive completamente sufocado pelo submundo desglamourizado do universo do cinema, recheado de canastrice, hipocrisia e sarcasticidade por todos os cantos, salas e ruas – sempre um tom acima do “normal”, genialmente alcançado pelo Altman. É um mar de referências, citações, atores interpretando a eles mesmos de cena em cena e etc – sem contar que a metalinguagem teve poucas chances de ser tão bem utilizada como neste final recheado de [auto]ironia, com direito a aparição surpresa e hilariante de Bruce Willis e um encerramento que comprova a rara sutilidade do diretor em brincar com seu próprio cinema.

Jovens, Loucos e Rebeldes (Richard Linklater, 1993)

Curioso como o Linklater consegue, mesmo retratando uma única noite de um grupo de colegiais sem qualquer pretensão que não seja a diversão, construir uma peça de três atos muito mais coerente do que grande parte dos filmes já feitos – sem precisar de qualquer esforço pra isso. Aliás, o que realmente faz Jovens, Loucos e Rebeldes ser tão delicioso quanto é, sem dúvida, é a naturalidade com a qual o diretor desenvolve sua ampla e nostálgica visão da adolescência, transportando seus personagens, atemporais, para o período histórico em que quase todo o jovem gostaria de ter vivido: os anos 70.

Neste modelo mais ou menos clássico de cinema teen, Linklater transforma sua visão da loucura estudantil em uma espécie de primo-bêbado de uma das mais famosas obras do cinema norte-americano (que eu já acho bem mais ou menos, puxando mais para o menos, inclusive - mas ainda assim, gosto), Loucuras de Verão, de George Lucas. A diferença entre os dois é mínima, mas determinante para a sentença do tom de ambos os filmes: enquanto o longa feito na década de 1970 evocava os anos 50, época da “inocência” do American Way of Life, Linklater atira sua visão sobre os anos 70, período da lisergia, da liberdade de expressão e de pensamento – mais interessante do que qualquer outra.

Embora dê menor atenção à mais fundamental das partes da santíssima trindade “sexo, drogas e rock n’ roll” (é claro que eu falo do sexo, né), não faltam elementos para fundamentar a existência das outras duas: gente bebendo e fumando até a noite acabar, curtindo muita música e correndo pelas ruas da cidade sem destino, sem preocupações – a não ser os calouros, que pretendem fugir dos veteranos para escapar das palmadas na bunda, hehe. E tudo parece ter sido pensado com o coração, já que o grande alicerce da estória (que é inexistente, na realidade, mas enfim.) é mesmo o calouro despojado, que se enturma com maior facilidade, mas ainda não conhece as coisas como elas realmente são – e esta sensação de descoberta é transmitida plenamente.

Uma sensação que, aos poucos, vai se tornando automaticamente nostálgica, tanto por sabermos que tudo tem um fim, em se tratando da noite e de uma obra cinematográfica, quanto pela saudade que sentimos de um período que sequer experimentamos – mas que já faz uma falta danada, mesmo assim. Jovens, Loucos e Rebeldes engrossa a lista daqueles filmes que ultrapassam a linha da tevê, te agarram pelo braço e te carregam, sem que você tenha quaisquer possibilidades (e desejo) de se esquivar - para junto daquele porta-malas maravilhoso transformado em reservatório de gelo e cerveja, logo ao lado de uma gostosa de shortinho jeans que dança ao som da música emitida ao máximo de volume possível – e que, por nada não, é Bob Dylan.