Suspíria (Dario Argento, 1977)

Um grande exemplo de vitória da forma sobre o conteúdo, num surto absurdo de variação de cores que, em certos momentos, chegam a adquirir caráter quase lisérgico em sua participação imprescindível na composição atmosférica. A grande sacada de Suspíria é abusar da soturnidade que o conceito de universo-fechado garante à mansão onde são desenvolvidos os principais fatos, transformando a escola em uma caixinha de música macabra e embalada pela trilha-sonora genial dos ‘Goblins’, praticamente a mãe desse potencial todo, junto da direção de arte quase plástica de tão exagerada – o que, no caso, fica como um grande elogio – que dá vida à imaginação interminável do Argento ao construir soluções visuais surpreendentes a todo o momento.

Os 15 minutos iniciais, aliás, podem ser considerados facilmente como um dos melhores, senão o grande momento artístico do diretor, em especial naquela seqüência de morte obraprimística que encerra o prólogo e deixa o espectador aceso e sedento por mais. Uma pena, portanto, que esse ‘mais’ demore tanto a chegar, e no final a principal característica do Argento, que são as mortes bem elaboradas e sangrentas, são deixadas de lado em detrimento à construção de uma estória boba de bruxaria– e eu tenho um problema muito sério com bruxas; não consigo me impressionar/envolver nem um pouco com o tema - embora ele gere, em Suspíria, pelo menos uma sacada absolutamente sensacional, que é a amiga morta da protagonista ser ressuscitada pra matá-la.

Mesmo assim, um ótimo filme, em especial pelo visual e pela mistura bem interessante de diferentes formas de se conseguir um momento de tensão, vagando referencialmente entre elementos de Os Inocentes, como a utilização do espaço e do vazio para transmitir insegurança e pavor – o ápice disso é o cego isolado naquela imensidão negra antes de ser assassinado pelo cachorro -, até Os Pássaros, nessa mesma seqüência, com a subjetiva acompanhando o campo de visão de um pássaro, entre muitas outras – vai de Hitchcock a De Palma, como faz habitualmente, em questão de segundos, além de abusar de diversos clichês do gênero. Mas não dá pra sair plenamente satisfeito, já que Suspiria tinha potencial de sobra pra ser a grande obra-prima do Argento, e a oportunidade é desperdiçada por bobagem. Uma pena.

Calafrios (David Cronenberg, 1975)

The Parasite Murders; Frissons; They Came From Within; Orgy of the Blood Parasites; The Parasite Complex.

Estes foram alguns dos títulos atribuídos mundo afora ao primeiro filme de David Cronenberg, que por aqui ficou conhecido mesmo como Calafrios. Mas a bizarrice inegável dos nomes não passa nem próximo ao nível incalculável da escatologia que permeia cada quadro dessa curiosa comédia-de-horror-fantástico-sexual-com-toques-de-ficção-científica-non-sense, com a qual o gênio mais incompreendido do cinema moderno deu início à sua espetacular filmografia – composta por alguns dos filmes mais brilhantes das últimas décadas, como A Mosca, Gêmeos, Crash e Spider (sua obra-prima).

O palco de Calafrios é um condomínio de luxo e isolado da sociedade, localizado em uma ilha, onde um cientista, à beira da loucura, testa um novo parasita que desenvolveu para dar mais “garra” a uma sociedade exageradamente pensante. “Uma combinação de doença afrodisíaca e venérea que transformará o mundo numa orgia linda e desenfreada, pois o homem é um animal que pensa demais e que perdeu o contato com seu corpo e instintos”, segundo o próprio indivíduo, que acaba perdendo o controle da experiência ao testá-la em sua parceira – uma vagabunda que transa com todos no prédio e acaba disseminando o parasita.

O circo está armado, e Cronenberg faz do espetáculo um mero veículo para desfilar os elementos mais marcantes da primeira fase de sua filmografia, ou seja, muito sangue, peitos nus, violência escancarada e humor voluntariamente involuntário por mais de uma hora e meia. Mentira, né. Porque o canadense pode ser qualquer coisa, menos um bobo. E é por isso que, mesmo completamente deslocado da impecável continuidade do discurso psicanalista que Cronenberg fundamentaria nos anos seguintes, Shivers é um belo pontapé inicial à estruturação desse universo particular e multifacetário que viria a ser explorado tardiamente.

O alvo principal, aliás, é um dos temas preferidos do diretor, herdado de outros malucos do cinema surrealista da vanguarda, como Luis Buñuel: o sexo; o prazer carnal; o instinto animalesco que umedece a carne humana e expõe as fragilidades todas em uma mesma vitrine, suscetibilizando além da conta um grupo de pessoas isoladas do mundo e que precisam lutar pela sobrevivência – coisa vista anteriormente em O Anjo Exterminador, de Buñuel, por exemplo, um dos grandes filmes do universo. E é engraçado como, mesmo falhando miseravelmente no alcance do tom de mistério e de tensão pretendido, Cronenberg consegue realizar um grande filme se salvando pelo humor, ora premeditado, ora não, coisa pouco usual nele.

E, mesmo que a referida atmosfera fique longe da ideal, talvez especialmente pela falta de densidade – que não deixa de ser proposital, mas acaba conflitando esta outra idéia -, Calafrios é impecável do ponto de vista narrativo. O primeiro ato, um mosaico descosturado que apresenta aos poucos os personagens e o cenário da empreitada, deixa oculto o protagonismo da obra, transformando a curiosidade acerca do mistério no grande fio condutor – algo que é quebrado com a escolha de um ‘herói’ para a segunda metade, que se desfaz do mosaico pra centralizar as ações na luta pela sobrevivência de um só homem dentro daquela situação canibalesca.

Aliás, situação que lembra muito, tanto em espaço quanto na decorrência da ação, um dos mais populares e memoráveis jogos de videogame, Resident Evil – Shivers termina quase como um falso prelúdio para o jogo, mesmo que, no argumento, não tenha muita conexão. Isto sem contar a influência escancarada que certa seqüência teve sobre um filmezinho famosíssimo que seria feito quatro anos depois por um tal de Ridley Scott, sobre um certo bichinho malvado que aterroriza os tripulantes de uma espaçonave. Mas o mais brilhante, acima de tudo, é o desfecho fora de série dessa noite maldita, que rende uma das seqüências mais fantásticas da filmografia do diretor: o ataque ensandecido ao protagonista na piscina do prédio. A sacada final, então, é qualquer coisa de genial. Coisa de Cronenberg mesmo.

Inverno de Sangue em Veneza (Nicholas Roeg, 1973)

Poucos cineastas conseguiram alcançar um tom de desconforto tão impressionante quanto o empregado por Nicholas Roeg à atormentada viagem de meia-estação da família Baxter pelo terreno úmido e escuro de uma Veneza sem o menor brilho – esqueçam as paisagens a la Grimm de Noites Brancas; esqueçam. O desenvolvimento esquizofrênico e extremamente sensorial deste drama de horror soturno e devastador, porém, não é nada, nada gratuito. Trata-se da jornada introspectiva de um casal que acabou de perder a filha em um terrível acidente, e a forma com a qual ambos lidam com a tragédia.

Os primeiros cinco minutos do filme, aliás, que apresentam justamente o momento que dá início ao desenvolvimento da trama, mostram também o domínio absurdo de Roeg sobre a linguagem utilizada para causar esta imprescindível sensação de estranhamento no espectador. Através da montagem de duas ações paralelas, uma envolvendo os filhos brincando no pátio e outra com os pais trabalhando na sala de casa, o diretor arma um jogo de reações impecável, construindo uma atmosfera de ligação espiritual entre os quatro elementos da família, sem precisar de qualquer palavra – que culmina na sensação do pai de que algo havia acontecido com uma das crianças, o que de fato era verdade.

A montagem alucinada, descontínua, truncada, atira o espectador dentro de um universo próprio, de linguagem singular. Não se pode esperar de Inverno de Sangue em Veneza algo que ele não está disposto a oferecer: uma sessão de cinema confortável e banal. É um filme, acima de tudo, sensorial, uma experiência atormentada e atormentadora, na mesma medida. Não existe propriamente uma continuidade diegética, uma preocupação com a organicidade, nem nada parecido, mas sim um controle absoluto sobre o trauma desenvolvido pelos patriarcas da família e o tormento que lhes cerca diante da realidade incontrolável da vida que levam.

E é quando a personagem de Julie Christie, fabulosa, charmosa e tudo o mais, resolve utilizar-se dos serviços de uma cega médium, com a “segunda visão”, que coisas começam a acontecer. Dizendo ter uma “mensagem do além” enviada pela filha, ela acaba despertando a curiosidade (e propulsionando uma obsessão desmedida, além de uma mudança radical em seu comportamento) da mulher, dando início ao desenvolvimento de uma jornada fúnebre de reinstalação dentro de seu próprio universo.

E, quando chega ao final da “estória” (entre aspas mesmo), polêmico, surtado, absurdo, Roeg mostra pra nós o quão genial conseguiu ser, concluindo a obra sem amarrar nada e, além do mais, deixando uma sensação estranha, desconfortante, elevada à estratosfera pela revelação do significado de uma das mais emblemáticas imagens atiradas na tela durante o desenvolvimento – e, puta que o pariu, como aquilo deixa um gosto amargo na boca.

É um filme fora de série, fora de padrões, feito com uma naturalidade absurda e dono de algumas das seqüências mais sinceras que eu já vi serem filmadas – em especial a cena de sexo entre Donald Sutherland e Julie Christie, de longe a mais bonita e significante de todo o cinema. Sim, eu sou exagerado mesmo. Mas o filme em questão também é. Somos todos representantes de uma mesma esfera, portanto.