O Jogador (Jean-Pierre Melville, 1956)

Onze anos antes de realizar um dos melhores filmes do mundo, Jean-Pierre Melville já experimentava a inusitada exposição sentimental das peças que compunham o submundo do crime francês – ingrediente principal de sua filmografia. O resultado deste promissor projeto não consegue nem mesmo chegar próximo às expectativas refletidas pela estória interessante e, principalmente, pela assinatura do mestre de O Samurai - não bastasse tudo isso para apimentar a sessão (e aumentar a decepção), valeria dizer ainda que O Jogador também é considerado um dos mais fundamentais precursores da nouvelle vague francesa.

Mas é inegável a presença constante de algumas das características mais importantes daquilo que viria a ser a nouvelle vague, a partir de 1959 – sendo que o filme é de 1955. A primeira meia-hora (e estou sendo generoso na contagem), por exemplo, não desenvolve absolutamente nada em termos de trama (não que isso seja próprio ou fundamental aos filmes de Truffaut, Godard e Cia, claro), servindo apenas para apresentar os principais personagens, em especial o protagonista, Bob, e costurar os laços sentimentais e afetivos entre eles e suas respectivas moçoilas graciosas – fato que, embora seja imprescindível para o desenvolvimento da idéia de Melville, torna esta primeira parte cansativa e arrastada demais, sem foco.

Tudo poderia ser perdoado caso o filme conseguisse ser algo mais forte na segunda parte, quando o circo realmente pega fogo. Novamente, isso não acontece, e os caminhos mais interessantes a serem percorridos acabam se fechando automaticamente para o desenrolar da estória de crime fracassado de Melville. Embora construa de forma interessante toda a articulação do plano e alguns pequenos aspectos que envolvem a premeditação do fracasso, como por exemplo as complicações com a namorada de um dos integrantes do bando, que tem um caso com um policial, o diretor perde várias oportunidades de reverter a banalidade (por ser uma trama ordinária mesmo, o que não necessariamente é um problema) em prol do produto final, concluindo tudo de maneira interessante, porém simplista demais (e tentando posar de bacana).

No fim, acaba não sendo um mau filme em virtude de algumas grandes qualidades, a maior parte delas técnicas, como a fotografia e a direção de arte exuberantes e a facilidade com que elas são utilizadas a favor de toda a ambientação da obra, além de algumas seqüências verdadeiramente boas e do reforço na humanização das peças que compõem o quadro de personagens principais. Mas o gosto que deixa é de que poderia ter sido algo muito, muito melhor, se não fosse tão mal cozido assim – uns 30 minutos a mais da idéia no forno e o resultado poderia ter sido realmente empolgante. Mas Melville tem crédito mesmo assim, e faz uns rabiscos da genialidade que apresentaria mais de uma década depois.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Os minutos iniciais de O Samurai dão o tom exato desta obra-prima sofisticada e metafórica do film noir francês. Em alguns pares de seqüências de planos longos e cadenciados, tanto na ação quanto no ritmo da montagem, somos apresentados a Jeff Costelo (Alain Delon, beirando a inexistente perfeição), um assassino de aluguel que se prepara para o cumprimento de sua mais recente missão. Solitário e praticamente mudo diante de seu único companheiro, um canário, Jeff submerge para dentro de um chapéu e um sobretudo que lhe servem de disfarce anunciado, partindo em subseqüência para a rua, onde calmamente furtará um automóvel e o conduzirá até um emplacador, a fim de trocar a identificação.

Não é um momento de palavras. Nenhuma palavra. Os primeiros 12 minutos de O Samurai são silêncio absoluto - assim com boa parte do filme. Em sua fala de apresentação, porém, Delon descreve melhor seu personagem do que um texto de duas páginas o faria. Ao adentrar um cabaré, onde precisa executar sua missão, e conduzir-se até a sala do proprietário, a vítima, Delon é questionado pelo homem: "O que o senhor deseja?". "Eu vim matar você", responde, segundos antes de desferir-lhe uma bala em meio ao peito. A metodicidade e a frieza incalculável deste homicida de encomendas, embrulhadas por sua cartilha de conduta inspirada nas tradições do samurais japoneses do século XV, são o foco principal desta singular obra de Jean-Pierre Melville.

O Samurai representa um casamento inegavelmente absoluto entre duas vertentes contextualmente distintas da cinematografia mundial: o policial noir norte-americano e a nouvelle vague francesa. Absoluto porque, em todo o decorrer da trama, a direção sofisticada, irremediável e empíricamente densa de Melville não consegue se desvencilhar das características fundamentais de ambos os estilos. O desenrolar das investigações, que se aprofundam, por parte da polícia, na tentativa de desmascarar o álibi construído por Costelo para se esquivar da culpa no crime, mantém a tensão e o requinte recorrentes em grande parte das obras-primas do noir, mas sem deixar de lado a inteligência absurda com que se desenvolvem o caráter e as relações pessoais administradas pelo alvo místico das miras policiais. É um filme com a astúcia de um Welles e a multifacetação emocional de um Truffaut, sem exagero algum.

E é acerca do senso de compromisso (moral, imoral ou amoral) irremediável sobre sua ética profissional, creditado metaforicamente aos supracitados (inclusive pelo título da obra) samurais orientais, que Costelo irá escrever todo o seu futuro. Após ser salvado da prisão por uma pianista que negou ter reconhecido seu rosto como sendo o homicida em questão (com o advento extremamente perspicaz de Jeff saber que ela está mentindo, que lembra exatamente de seu rosto por ter topado cara a cara com ele na cena e horário do crime), o metódico profissional precisa contornar as suspeitas policiais, se esconder dos homens que o contrataram, que acreditam terem sido entregues à polícia (e que, mais tarde, lhe concedem uma missão derradeira), e administrar ao mesmo passo sua relação de devoção e afeto à principal personagem feminina da obra - mas o centro das atenções, antes de qualquer outra coisa, é a relação de Jeff Costelo consigo mesmo, administrando sua postura de lobo solitário que premedita o próprio fim.

Para dar forma a toda essa profundidade moral, Melville aposta em uma fotografia acinzentada, urbana, mas ao mesmo tempo comedida, que dá espaço a planos requintados e inegavelmente charmosos - auxiliados pela não menos inegável charmosidade da atmosfera construída através da cadência ritmica precisa e do tom denso, amargo, utilizado pelo diretor. Os movimentos de câmera, em contraponto, revelam uma sutileza imprescindível, apesar da onipresença quase absoluta. O olhar constantemente congelante de Delon, que alcança aqui uma das caracterizações mais sensacionais do cinema, sintetiza a disciplina estética de Melville e comunica seus habitos e sentimentos sem necessidade de reforço de qualquer outra natureza. No final das contas, depois de uma resolução amarga e lírica na mesma medida, linda de morrer, O Samurai se revela facilmente como um dos filmes mais emblemáticos - e maravilhosos - do subgênero policial - e, inclusive, da própria nouvelle vague.

Que Truffaut que nada, pessoal. O mestre da sensibilidade nouvellevaguiana é Melville, o "maluco dos thrillers policiais".