O Pássaro das Plumas de Cristal (Dario Argento, 1969)

Um Blow Out muito piorado, com alguns bons momentos - sendo o principal deles a cena da loirosa sozinha no apartamento espreitada pelo assassino, de uma tensão incrível. Mas é bem mal resolvido, embora visualmente caprichado e recheado com as principais obsessões do Argento. O legítimo rascunho e o mais Hitchcock dos Argentos - legal os dois estremos da filmografia dele serem decisivamente ligados a De Palma e Hitchcock, respectivamente. Diz muito sobre o cinema.

A Noite dos Mortos-Vivos (George Romero, 1968)

Tem gente que fica tentando anexar duzentas metáforas de crítica social e análise da natureza humana às imagens de A Noite dos Mortos Vivos [já vi alguns dizendo que o filme trata sobre a influência da mídia nos homens simplesmente porque os personagens, trancados em uma casa de campo cercada de mortos-vivos, param em frente a uma televisão pra acompanharem o noticiário e se informarem de como está a situação em outros lugares do país – ah, porra, vão procurar pêlo em peixe em Matrix], mas tudo não passa de uma tremenda bobagem – que não diminui em nada o filme, diga-se. O primeiro filme da série de Romero sobre zumbis é diversão e só, embora tenha muito mais significado se encarado meramente como uma experiência de curiosidade sobre o início de toda a peregrinação dos mortos-vivos no cinema do que realmente como um filme excepcional. Em termos de trama a coisa é bem simples, até banal pros padrões de cinema de hoje – inclusive se levado em conta orçamento e etc, que era baixíssimo pra esse filme, mas foi mais baixo ainda pro Raimi fazer The Evil Dead e saiu uma coisa completamente surtada e surpreendente. Mas é realmente genial o fato de um cara pegar 100 mil dólares, seus amigos e uma câmera e partir prum sítio durante um final de semana e fazer um filme transgressor, fundador de conceitos. Sem contar que tem uma grande noção de cinema por trás de tudo, com um diretor que sabe manipular muito bem o interesse das cenas através de enquadramentos de proporções surrealistas e que dão um toque macabro a mais à situação, junto dos constantes contrastes que a pouca iluminação provoca. Tem também um final incrível, tanto na resolução daquele dia em que decorre o filme – os zumbis comendo carne humana são imagens inesquecíveis – quanto no epílogo e na cena derradeira, de um pessimismo todo torto. Vale a pena ver.

Paixões Que Alucinam (Samuel Fuller, 1963)

Fuller mais implícito do que em O Beijo Amargo, um grande abuso de manipulação cinematográfica e filme de extremos, mas nem por isso menos interessante. A grande diferença entre os dois talvez seja o fato de que, embora mantenha seu estilo esfericamente amoral em ambos, este aqui depende muito mais do conteúdo do que da forma – que é bem pouco inspirada, aliás, construída através de uma narrativa em esquetes e com pouco apelo visual, ao contrário do outro. Mas é um catalisador sensacional de toda a estrutura social e histórica norte-americana, além de um interessantíssimo jogo de verdades e mentiras, que embora tenha como principal elemento o próprio truque com a sanidade do jornalista, traz como exemplo máximo a seqüência em que percebemos que a birra do negro com a própria raça nada mais é que um reflexo de sua condição de ‘espelho’ frente a um trauma social – mais Fuller impossível. Confesso que acharia muito interessante se tudo terminasse naquela seqüência efervescente de delírio torrencial, mas não se pode negar que o desfecho seja fundamentalmente orgânico frente à proposta do filme.

El Dorado (Howard Hawks, 1966)

Aproximadamente cinco anos separam o dia de hoje da primeira vez em que vi El Dorado, num VHS surrado, com chiado, cores esmaecidas e tudo aquilo que transforma o filme em fita em uma experiência inusitada – e divertida – como nenhuma outra. Aliás, pouco recordava do enredo em si, tanto é que nem guardava na memória o fato de que se tratava, superficialmente, de uma releitura completa[mente diferente] de uma das maiores obras-primas do western, o microcosmo do estilo hawskiano por excelência, Onde Começa o Inferno – o que inclusive gerou uma pequena surpresa depois daquele prólogo maldito de quase uma hora de duração.

Mas vamos por partes. Não pretendo me exceder, aprofundar visão ou nada parecido, principalmente por estar começando a escrever este texto em um horário pouco favorável – dez pra meia-noite neste exato momento, sendo que tenho de acordar às 5h20min. Por isso, antes de qualquer coisa, já deixo claro que meu objetivo é ser o mais direto possível, ou seja, procurarei ser curto e grosso, simplesmente, sem fazer rodeios pra tentar esconder qualquer elemento irrevelável do filme – principalmente por ser meio complicado analisar superficialmente um trabalho tão complexo e ainda não utilizar do próprio filme pra fundamentar o discurso.

El Dorado é um dos últimos filmes do maior gênio do cinema norte-americano, Howard Hawks, feito depois de ele ter finalmente compreendido a queda da ideologia pragmática e situada em um universo retrógrado e apolítico que procurava utilizar como regência da grande maioria de seus filmes – principalmente daqueles em que seu código de honra e ética pessoal, transportado quase sempre para o velho oeste, era posto em prova ou simplesmente evocado de certa forma. E é justamente por isso que o filme todo é permeado por uma atmosfera de auto-sátira, auto-homenagem, auto-releitura. Não apenas ao seu próprio universo, mas ao cinema clássico, de uma forma geral.

Alguns especialistas consideram Hatari! como o divisor de águas entre o Hawks clássico e o Hawks moderno. Não discordo. A aventura africana protagonizada pelo seu talismã John Wayne talvez seja o filme em que o diretor mais se desloca, ou realmente de desprende, por definitivo, da sociedade em que vivia. É um filme de universo próprio, fechado em sua teoria de conduta particular, construído exclusivamente para que Hawks desfilasse boa parte de suas principais temáticas e interligando-as em um mesmo ponto de convergência – aliás, Hatari! é outro dos filmes que preciso rever com urgência, já que fazem uns quatro anos que assisti.

O El Dorado, portanto, faz parte da segunda fase, já que foi feito depois (né). E também não discorda. A primeira hora do filme, que talvez seja o que o prólogo mais extenso de toda a história do cinema que eu conheço até o momento, nada mais é do que uma pequena homenagem de Hawks a um gênero que, como ele mesmo já previa anteriormente, junto de Peckinpah (vide Pistoleiros do Entardecer) e alguns outros realizadores, estava terminando de cavar sua própria cova – que levaria junto consigo outras grandes figuras da primeira metade do século XX, como o cinema insinuante de Billy Wilder e os musicais embebidos de alegria da velha Hollywood.

A pequena viagem do personagem de John Wayne, um pistoleiro de encomenda, evoca, separadamente, filmes como Por um Punhado de Dólares, de Sergio Leone – o homem que surge em meio a uma guerra entre duas famílias, mas que, diferentemente do filme do italiano, não se apega a ela antes de encontrar uma necessidade particular -; Parceiros de Morte, de Sam Peckinpah, em especial pelo senso de justiça e de ética que fazem com que o remorso sobreviva como conseqüência da tragédia mesmo em meio a um mundo regido invariavelmente pela frieza individualista – personificada na figura do pai e sua reação à morte do filho; e O Homem Que Matou o Facínora, de John Ford, que tem por base o estudo do mito, explorado na magnífica seqüência do bar; entre outros.

Aliás, o curioso é que Hawks, em El Dorado, joga com o clássico de maneira bastante inusitada, de certa forma até mesmo transgressora, estruturando a primeira parte do filme em elipses carregadas de inexatidão e sem previsão de rumo, em um processo de quase improviso. E pelo menos dois elementos, desta feita não narrativos, mas visuais, demonstram a vigência da modernidade que em breve seria ainda mais explorada em um de seus mais maltratados – pela crítica - e surtados filmes, Rio Lobo: um zoom no rosto do personagem de Wayne, em momento determinante, e um corte descontínuo entre um e outro plano de uma mesma ação, escancarando na tela o processo de montagem do filme – coisa que na época já havia se tornado comum, depois de ser explorado à exaustão pelo seu próprio criador, Jean-Luc Godard, mas que eram incomuns para o cinema classicista do diretor.

Mas é na segunda metade de El Dorado que Hawks finalmente apresenta sua carta-escondida-na-manga, determinando a propulsão de um filme já espetacular ao mais sincero patamar de obra-prima. É o inicio da ‘trama’ principal, quando John Wayne retorna a El Dorado, à briga entre famílias, para auxiliar seu amigo, interpretado com a habitual intensidade de um dos maiores atores de todos os tempos, Robert Mitchum, atualmente xerife desiludido por uma mulher e cada vez mais afogado no alcoolismo – uma das primeiras brincadeiras de Hawks com seu próprio Rio Bravo, construído acerca de um extremo oposto, onde o xerife era auxiliado por um alcoólatra na mesma condição. É a decadência do velho oeste sob forma de uma cidade sem lei, mas o mais interessante é que o principal foco continua sendo Wayne e a desconstrução do mito. Porque John Wayne, no caso, é o velho oeste, e sua condição é determinante para o tom de mortalidade que impregna em cada frame de El Dorado.

E a genialidade de Hawks chega a um nível tão forte, tão ousado, tão imortal, que fica impossível não se impressionar com a versatilidade inquestionável com a qual ele trata do material, que nada mais é do que uma releitura-refilmagem-ueréver de seu principal faroeste – e quando se diz releitura é releitura mesmo, é o próprio Rio Bravo, em seu esqueleto, transposto para a tela, em alguns casos com seqüências idênticas, mas que terminam por ser o extremo oposto das originais em virtude da alternância de um simples elemento. É o mesmo filme, só que em um tom assustadoramente diferente, através do qual Hawks comprova que, com a troca de uma pequena coisinha da cena, pode-se alcançar um resultado final inimaginável, surpreendente – pequenas escolhas e suas conseqüências, hein.

E é assim que Hawks constrói seu conto definitivo sobre a chegada do fim do cinema clássico, em especial do ciclo do faroeste. Porque, quando vemos John Wayne fracassar em meio a uma cena de ação devido a uma bala não removida de suas costas – e que foi projetada por, vejam só, uma mulher – dentro de um filme que, em sua primeira metade, trata exclusivamente do potencial icônico que sua figura mitológica transmite a um filme do estilo, pode-se dizer que o fim já era sem tempo. E é por isso que El Dorado é a maior refilmagem do cinema, caso seja encarado dessa forma. Destruir o que o primeiro filme, um clássico inegável, trabalhou para construir, e ainda assim ser uma das principais obras-primas – apesar de isso ser pessoal - do gênero que está servindo de alvo para a brincadeira o tempo todo, só poderia ser coisa de um filho da mãe como Hawks.

O Beijo Amargo (Samuel Fuller, 1964)

Grantville parecia ser a cidadezinha perfeita para um ex-prostituta tentar a sorte de conseguir embeber sua vida soturna em um pouco de banalidade. Mães passeiam com crianças pelos parques; homens cordiais encontram-se em esquinas para jogar conversa fora; as ruas parecem limpas, cristalinas, simétricas, ao contrário da sujeira e da podridão inesgotáveis de uma grande metrópole.

Um nome determinante, porém, faz o sonho despencar imediatamente aos olhos do mais crédulo dos fiéis: Samuel Fuller, diretor símbolo de audácia e transgressão (responsável por alguns ótimos trabalhos como o documento-de-recortes Agonia e Glória). A exemplo do que Lynch arquiteta em sua grande obra-prima, Veludo Azul, Fuller carrega de esperanças o universo pacato do interior dos Estados Unidos para, posteriormente, arremessar a lama quente e fedida a merda por todos os lados.

O Beijo Amargo pode até ser considerado um típico representante do cinema noir, mas no fim acaba sendo uma experiência suja, amoral, escandalosa e corruptuosa demais inclusive para o gênero – mesmo sendo exatamente estas as características principais do estilo, o que cria um paradoxo bastante interessante. É, na realidade, um melodrama rasgado por uma ironia muito distante de ser sutil, que consegue encontrar semelhanças, talvez, apenas no atual cinema de Lars Von Trier.

Aliás, é curiosa a relação que possui com aquela que talvez seja o mais virtuoso exemplo do cinema do dinamarquês, Dançando no Escuro. Porque, tanto em um quanto no outro, é notável a manipulação amoral de cada frame do filme para a acentuação e a fundamentação do discurso final - mas ao contrário do que pode parecer, no fim acaba sendo o mais imprescindível elemento para transformar o filme naquilo que ele realmente é, e não uma sacanagem desastrosa – talvez o grande exemplo disso seja o maniqueísmo das imagens

Porque a odisséia de mergulho em um mar cada vez mais preenchido de desgraça, que leva a protagonista a uma desilusão incontrolável com a sociedade na qual está inserida – mesmo que o fato não seja explícito, tanto quanto seus sentimentos, expressados apenas pela inaptidão de seu semblante de amargor quase indestrutível antes da explosão derradeira -, nada mais é do que Fuller cravando o dedo nas principais feridas da América para comprovar sua tese de que o sonho americano, na realidade, é a mais pura utopia, e que o sonho está distante de ser alcançado – principalmente diante de toda a perversidade que dá subsídio para a ilusão do American Way of Life.

Ainda mais para alguém que está na mira da brutalidade inescrupulosa de Fuller.

Masculino, Feminino (Jean-Luc Godard, 1966)

É como se o Godard tivesse resolvido lançar um olhar realista em cima da juventude francesa às vésperas da revolução estudantil de maio de 1968, sem interferir dramaturgicamente e, principalmente, deixando de lado a habitual descontinuidade narrativa.

Masculino, Feminino é pura fluência de uma visão destituída de ornamentos sobre uma sociedade que, invariavelmente, vivia o caos da indecisão, presenciava o conflito de conceitos e construía, a partir das diferenças, uma verdadeira guerra de ideologias – dentro daquela miscelânea entre Coca Cola e Karl Marx muito bem disposta pelo diretor.

Talvez seja o filme de Godard que mais se aproxime do universo de seu principal colega e pensador da Nouvelle Vague, Truffaut - talvez um pouco menos poético, mas extraindo, aos poucos, a poesia da própria vida, exatamente da forma como ela é – sem contar que vale mais do que qualquer coisa produzida por ele.

Esqueça a anarquia apocalíptica de Weekend à Francesa, a utopia libertária de O Demônio das Onze Horas ou o lirismo dramático de Viver a Vida. Masculino, Feminino é a prova de que, às vezes, Godard pode ser sincero, mais sincero do que muita gente que pretende um retrato de fidelidade sobre a vida real.

O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

“Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais”, afirma a personagem de Mônica Vitti desta emblemática apoteose de sensações catalisada por Michelangelo Antonioni, um dos maiores mestres do cinema. A sentença, proferida em um dos momentos-chave desta singular obra-prima que encerra a Trilogia da Incomunicabilidade, resume em prática todo o espírito e a estrutura da jornada espiritualmente opaca de dois personagens típicos de Antonioni, que repetem, desta vez juntos, mais uma versão desconcertante do habitual sacrifício sintomático do âmbito das relações humanas.

Em O Eclipse, Antonioni novamente interrelaciona os principais elementos básicos do cinema, a temática e a decupagem, para dar continuidade ao seu infinito discurso sobre o tédio do homem contemporâneo, sufocado pela rotina e pelas enormes construções de concreto, que canalizam seus espaços de fuga para o próprio interior – desta feita, um pedaço morto de poesia que não mais encontra maneiras de sobreviver. A visão, agora, é atirada sobre o amor, ou melhor, os relacionamentos amorosos, nada além de um processo de repetição contínua e irredutível, diante da interferência direta do mundo modernizado.

Um amor exausto, irrenovável, que não permite espaço ao que ainda não fora contagiado pela mesmice e pela imensurável distância de espírito entre o homem e o mundo – ou quem o habita. Pois o filme, que começa com o afastamento pleno (mesmo que a plenitude não seja física, palpável) entre ambas as partes de um casal, permitindo a certeza de que jamais fornecerá o reencontro, conclui-se da mesma forma, ainda que sem brigas ou nem mesmo crises, deixando no ar um tom de despedida indesejada que transpira por cada frame, cada enquadramento.

Todo o tédio, a longa espera por algo que parece jamais chegar, é transposto para a estrutura narrativa, prolongando a cada momento a sensação de que a obra terá um fim. Porque o fim, na realidade, não deixa de ser o próprio começo. O mundo já está morto. Os meios não mais justificam nada. O desconforto encobre tudo. Amor. Desejo. Felicidade. Os sentimentos foram enterrados. A vida avança, se renova, mas permanece a mesma. A sensação de cansaço parece não sumir jamais. E nada mais coerente do que concluir o inconclusível com o silêncio; o vazio ;o desconforto; a incerteza; o desolamento; a frieza. Ou, quem sabe, simplesmente, a inconclusão.

Porque não seria exagero algum afirmar que o final de O Eclipse, no qual Antonioni elimina os personagens de cena para fotografar pequenos cantos vazios da cidade, vagando sem rumo com sua câmera densa, inquieta, através de esgotos, sarjetas e construções incompletas, e terminando o desfecho com a imagem do sol se apagando para dar espaço às luzes da cidade, é o melhor, mais simbólico, representativo e impressionante de todo o cinema. Porque o eclipse, período durante o qual o mundo pára, estagna, foi transportado da natureza para a sociedade contemporânea, através da automatização das relações humanas. E o alvo do encobrimento, desta forma, são os próprios sentimentos.

Meu Ódio Será Tua Herança (Sam Peckinpah, 1969)

Não existe melhor representante do que realmente foram os protagonistas e os elementos de um western, principalmente por essa noção de código de honra pessoal quando o pessoal, na realidade, é o próprio grupo. Porque o grande personagem do western, no fim, nada mais é do que a sociedade moderna sendo constituída através do sangue e da violência. E os homens morrendo um a um para que isso aconteça.

Poucas sessões em toda a minha vida foram tão intensas quanto esta de Meu Ódio Será Tua Herança – mesmo que tenha sido uma revisão. O filme simplesmente desbancou todos os outros faroestes que eu já vi; jogou-os no lixo; reduziu obras como Era Uma Vez no Oeste ou Onde Começa o Inferno a meras migalhas cinematográficas - não exatamente isso, mas o massacre é absurdo. O resultado foi tão intenso, perturbador, devastador, que até mesmo o posto do meu filme preferido entrou em risco.

Nem consigo encontrar palavras pra descrever esse tipo de sensação – até porque, para tornar tudo ainda mais interessante, as sensações são indescritíveis. Mas vale dizer que esta obra-prima de Sam Peckinpah é, de longe, o maior trunfo que o cinema norte-americano conseguiu produzir ao longo de seus mais de cem anos de existência. Um imenso paradoxo, que conseguiu engolir o filme mais triste e, ao mesmo tempo, mais bonito do mundo.

Made in U.S.A. (Jean-Luc Godard, 1966)

Nos minutos finais de Made in U.S.A, que mostram o retorno de Anna Karina para casa, depois do fracasso de sua jornada em busca da verdade sobre a morte de seu marido, uma frase incrível resume toda a filosofia cinematográfica de Godard. Ao ser indagada por seu amigo sobre os benefícios da aventura em terras do Tio Sam, a mocinha afirma ter sido proveitosa, devido ao fato de ter feito durante ela algo que nunca havia imaginado fazer na vida: matar duas pessoas.

No fim, a afirmação acaba resumindo todo o pretexto desta divertidíssima e inusitada aventura policial do mestre da descontinuidade. Sim, por que o tal marido nada mais é do que um McGuffin dos mais originais para arremessar Anna Karina de encontro às mais deliciosas e surtadas situações, pessoas e conversas pseudo-farofas – algo que o Godard sabe fazer como ninguém, diga-se de passagem -, além de servir para mais uma daquelas aulas de filosofias pseudo-engajadas-marxistas-etc (embora ainda bem discretas) e de discussões políticas (conforme Anna Karina afirma dentro do próprio filme, tudo não passa de uma obra da Disney protagonizada por Humphrey Bogart e com fortes intenções políticas, uma definição primorosa).

E é incrível como o diretor do melhor filme do mundo consegue transformar com propriedade a maior de todas as bobagens em uma coisa absolutamente hilária, fantástica, como, por exemplo, a conversa no bar com o homem que odeia “sentenças”, facilmente uma das seqüências mais inusitadas de todo o cinema (“Descreva este bar”. “Hm. Eu vejo copos, mesas, janelas, garrafas, um barman...”. “Barman? Eu não estou vendo barman nenhum!”. “Mas eu vejo. Está na minha frente”. “Na sua frente? Eu estou na sua frente, e não tem nada entre nós dois”. “Sim, mas você é o barman, esqueceu?” haha) – mas não é este o diálogo do “odeio sentenças”, hehe.

Engraçado também que, em meio ao turbilhão de cores e vai-e-vens que Godard constrói ao longo da uma hora e meia de filme, uma coisa genial ganha notório destaque, por ter sido reproduzida por Tarantino (confesso, de forma bem menos criativa e funcional) na obra-prima máxima da década vigente, Kill Bill – que certamente resguarda muitas semelhanças com este filme (aliás, que em certos momentos parece ter sido co-dirigido pelo sósia do Samuel Rosa, hehe). Toda a vez que a moça, ou qualquer outro personagem do filme, vai pronunciar o sobrenome do maridão, o som é encoberto por algum outro barulho (buzina, grito, tiros, o que seja) – e isso sempre acontece de uma forma completamente inusitada, inesperada, sempre.

Às vezes o ritmo do filme parece ser demasiadamente lento, mas tudo fortalece a construção do quebra-cabeças insolucionável atirado ao colo da protagonista. Mas o mais interessante é o quanto a decupagem é bem mais contida do que o habitual na filmografia do diretor, mais no sentido de montagem e edição do que no de composição cênica e direção de arte, que continuam surtadíssimos. Independente disso (ou talvez exatamente por isso), Made in U.S.A é um trabalho bastante inusitado, porém extremamente divertido, recheado de poesia e, principalmente, de diversos aspectos e momentos absolutamente geniais – provando para mim mesmo que ver Godard com legendas em inglês nem é tão difícil quanto parece ser.

P.S: Este é o último filme de Godard com a musa maior do cinema, Anna Karina.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Os minutos iniciais de O Samurai dão o tom exato desta obra-prima sofisticada e metafórica do film noir francês. Em alguns pares de seqüências de planos longos e cadenciados, tanto na ação quanto no ritmo da montagem, somos apresentados a Jeff Costelo (Alain Delon, beirando a inexistente perfeição), um assassino de aluguel que se prepara para o cumprimento de sua mais recente missão. Solitário e praticamente mudo diante de seu único companheiro, um canário, Jeff submerge para dentro de um chapéu e um sobretudo que lhe servem de disfarce anunciado, partindo em subseqüência para a rua, onde calmamente furtará um automóvel e o conduzirá até um emplacador, a fim de trocar a identificação.

Não é um momento de palavras. Nenhuma palavra. Os primeiros 12 minutos de O Samurai são silêncio absoluto - assim com boa parte do filme. Em sua fala de apresentação, porém, Delon descreve melhor seu personagem do que um texto de duas páginas o faria. Ao adentrar um cabaré, onde precisa executar sua missão, e conduzir-se até a sala do proprietário, a vítima, Delon é questionado pelo homem: "O que o senhor deseja?". "Eu vim matar você", responde, segundos antes de desferir-lhe uma bala em meio ao peito. A metodicidade e a frieza incalculável deste homicida de encomendas, embrulhadas por sua cartilha de conduta inspirada nas tradições do samurais japoneses do século XV, são o foco principal desta singular obra de Jean-Pierre Melville.

O Samurai representa um casamento inegavelmente absoluto entre duas vertentes contextualmente distintas da cinematografia mundial: o policial noir norte-americano e a nouvelle vague francesa. Absoluto porque, em todo o decorrer da trama, a direção sofisticada, irremediável e empíricamente densa de Melville não consegue se desvencilhar das características fundamentais de ambos os estilos. O desenrolar das investigações, que se aprofundam, por parte da polícia, na tentativa de desmascarar o álibi construído por Costelo para se esquivar da culpa no crime, mantém a tensão e o requinte recorrentes em grande parte das obras-primas do noir, mas sem deixar de lado a inteligência absurda com que se desenvolvem o caráter e as relações pessoais administradas pelo alvo místico das miras policiais. É um filme com a astúcia de um Welles e a multifacetação emocional de um Truffaut, sem exagero algum.

E é acerca do senso de compromisso (moral, imoral ou amoral) irremediável sobre sua ética profissional, creditado metaforicamente aos supracitados (inclusive pelo título da obra) samurais orientais, que Costelo irá escrever todo o seu futuro. Após ser salvado da prisão por uma pianista que negou ter reconhecido seu rosto como sendo o homicida em questão (com o advento extremamente perspicaz de Jeff saber que ela está mentindo, que lembra exatamente de seu rosto por ter topado cara a cara com ele na cena e horário do crime), o metódico profissional precisa contornar as suspeitas policiais, se esconder dos homens que o contrataram, que acreditam terem sido entregues à polícia (e que, mais tarde, lhe concedem uma missão derradeira), e administrar ao mesmo passo sua relação de devoção e afeto à principal personagem feminina da obra - mas o centro das atenções, antes de qualquer outra coisa, é a relação de Jeff Costelo consigo mesmo, administrando sua postura de lobo solitário que premedita o próprio fim.

Para dar forma a toda essa profundidade moral, Melville aposta em uma fotografia acinzentada, urbana, mas ao mesmo tempo comedida, que dá espaço a planos requintados e inegavelmente charmosos - auxiliados pela não menos inegável charmosidade da atmosfera construída através da cadência ritmica precisa e do tom denso, amargo, utilizado pelo diretor. Os movimentos de câmera, em contraponto, revelam uma sutileza imprescindível, apesar da onipresença quase absoluta. O olhar constantemente congelante de Delon, que alcança aqui uma das caracterizações mais sensacionais do cinema, sintetiza a disciplina estética de Melville e comunica seus habitos e sentimentos sem necessidade de reforço de qualquer outra natureza. No final das contas, depois de uma resolução amarga e lírica na mesma medida, linda de morrer, O Samurai se revela facilmente como um dos filmes mais emblemáticos - e maravilhosos - do subgênero policial - e, inclusive, da própria nouvelle vague.

Que Truffaut que nada, pessoal. O mestre da sensibilidade nouvellevaguiana é Melville, o "maluco dos thrillers policiais".

Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard, 1967)

É mais do que saborosa a sensação de se assistir a uma obra-prima do Godard. E Weekend à Francesa proporciona isso em doses fartas, de degustação plenamente satisfatória. Uma viagem alucinante, apocalíptica, na qual o fanfarrão mergulha de cabeça num glorioso universo surrealístico (em alguns momentos, parece um Buñuel descontínuo, ou algo parecido) e nos presenteia com um road-movie político inesquecível, completamente surtado e genial.

Aqui ele mistura revolução francesa com Karl Marx, antecipa a explosão revoltosa de maio de 68, prevê o apocalipse a partir do consumo capitalista e pira legal em uma coletânea de seqüências maravilhosas (a cena na qual a mulher descreve ao marido algumas relações sexuais extraconjugais que tivera e o travelling absurdo que ele faz em um engarrafamento, bem como o final na floresta, são das coisas mais excepcionais já filmadas).

É coisa de gênio mesmo, meus amigos. Só não bate Pierrot le Fou, dentro da própria filmografia do Godard, mas simplesmente por isso ser completamente impossível de acontecer, hehe.

A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

Seis anos após o lançamento da obra-prima absoluta de Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta, outro cineasta inglês, desta feita em seu próprio país, ousou explorar a interrelação entre cinema e voyeurismo e sua influência na vida de um “cidadão comum”. O filme em questão é A Tortura do Medo, feito por Michael Powell, que nada herda do requinte, da sutilidade e da plasticidade típicas do gordinho mais famoso do cinema. Muito pelo contrário. Peeping Tom é brutal, cruel, impiedoso. É cinema filho-da-puta do início ao fim, do primeiro ao último momento, que explora, ou melhor, abusa com perspicácia de nossa própria condição como espectador.

A trama envolve Mark, um homem simples, retraído, que divide seu tempo entre dois empregos: de dia, ajusta o foco das câmeras em um estúdio de cinema. À noite, fotografa modelos para revistas de nudez baratas. Uma terceira e última atividade, porém, lhe ocupa grande parte do trabalho mental, além da concentração completa de seus esforços: para poder se deliciar à noite, em sua pequena sala de projeção particular, ele gosta de filmar as expressões de pavor de algumas mulheres quando estas estão prestes a serem assassinadas – por ele próprio. Um show de sadismo com requinte de crueldade.

É quando conhece uma mulher, que mora debaixo de seu quarto na ex-casa da família, porém, que Mark começa a ser descascado feito uma cebola em frente à câmera inquieta e abusiva de Powell. Uma cebola, aliás, recheada de camadas infinitas, que permitem uma exploração rica e promovem uma condição atordoante no que concerne à relação entre o personagem e quem está acompanhando a obra. Não simplesmente pelo fato de o anti-herói ser a todo o momento colocado ao nosso lado, para que torçamos por seu drama e soframos com suas angústias. É uma identificação absolutamente natural, impossível de ser manipulada.

Porque a vida de Mark, desde seu nascimento, fora nada mais nada menos que um filme – roteirizado, dirigido e protagonizado por ele mesmo, sem condições de fuga. A partir de seus primeiros meses, a câmera jamais deixou de acompanhá-lo. Seu pai, um cientista doentio, alucinado, tinha por objetivo aproveitar o crescimento de seu filho para estudar a relação entre o desenvolvimento humano e a construção de fobias, submetendo-o a pequenos testes, sempre capturados pela câmera. Quando se casara com sua segunda esposa, no dia em que partira para a lua-de-mel, o homem deu ao filho uma câmera, que este nunca mais largara, em momento algum.

Com o passar do tempo, Mark assumiu a posição de diretor, capturando cenas para um futuro documentário. Através da mente enrolada por celulóide, depois de tantos anos, ele já não via mais pessoas – se é que vira um dia -: via personagens. Não se locomovia: encontrava um melhor ângulo. Não freqüentava lugares: adentrava locações. Não dormia: fazia recesso. Não comia: reforçava a bateria para mais uma sessão de seleção de imagens. Na concepção do roteiro, a idéia fermentou de forma impecável: queria registrar expressões de mulheres à beira da morte, fotografar os policiais descobrindo o local do crime, garantir maior emoção ao espectador - afinal, a constante submissão ao medo lhe transformara em um tarado por esta sensação.

A descoberta de alguns outros sentimentos, como o afeto e o amor, através de sua vizinha, por quem se apaixona, rompe o rolo de celulóide e traga Mark para o mundo real, provocando nele, assim, um imenso transtorno psicológico. Ele não mais fazia parte do filme. Era, agora, um espectador. Mas continuava matando e captando, obsessivo, vouyerístico. Porque os cinéfilos são assim. Gostam de analisar, de ver, mesmo depois de sentirem em sua própria pele as sensações. Atribuem um poder imensurável à imagem. E qual é a diferença entre alguém que observa indisciplinadamente e alguém que assiste a um filme? Praticamente nula, porque, afinal, um cinéfilo é um doido, um voyeur até o osso.

Ao longo de seus 100 minutos de duração, A Tortura do Medo é um estudo de personagem dos mais brilhantes, sufocantes e marcantes de todo o cinema. Mas não é apenas isso que faz parte do processo, porque Powell foi muito, muito mais além. Ousou escancarar a obscuridade da apreciação, refletir de forma cruel, obsessiva, multifacetária, sobre a relação entre a imagem e o receptor. Peeping tom, antes de um thriller, de um suspense ou até mesmo de um filme, é as vísceras da arte sendo expostas sem nenhum receio diante dos olhos de quem a aprecia. O mal estar proporcionado só reflete a profundidade desmedida desta obra-prima inigualável do cinema inglês.

Para os fãs de filmes como Blow Up e Um Tiro na Noite (que, aliás, é uma homenagem imperdível a este filme – inclusive, são três dos meus preferidos de todos os tempos), A Tortura do Medo pode ser uma das experiências mais impressionantes que se pode ter com o cinema. E não é à toa que, à época do lançamento, foi tachado de repulsivo, doentio, entre outros adjetivos pejorativos do mais baixo nível. É uma puta duma catarrada na cara de quem vê.

O Criado (Joseph Losey, 1963)

"Eu quero que você faça...tudo", afirma o protagonista aristocrata de O Criado ao explicar ao seu novo servo quais funções deseja que ele cumpra. A senteça dá o tom desta relação desmedida, que congraça alcunhas predatórias conforme ambos adentram em uma sintomática inversão de patamares, alicerçada pelo domínio infame do corpo feminino sobre a mente dos homens. O principal mote, embora seja a gradativa troca de poder entre os dois protagonistas, acaba ganhando maiores contornos no terço final: é, acima de tudo, a derrota de ambos à mulher que os manipulou, e que permanece manipulando. a forma com que tratam desta angústia é genial, com Losey mostrando os dois, em seqüências recheadas de contextos homossexuais, jogando diversos jogos dentro da mansão embebida da degradação espiritual de ambos.

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A elegância do diretor em transmitir tudo isso, principalmente na composição visual, é impressionante. Alternando planos obscuros, abertos, fechadíssimos, cheios de sombras e filmando através de espelhos com grande freqüência e raramente mantendo a câmera estática, Losey constrói um clima soturno imprescindível, sofisticado até o ponto de dizer chega. Mas é de Dick Bogarde o grande mérito de tudo isso, pela composição de um dos personagens mais complexos e admiráveis (mesmo sendo um puta dum anti-herói. ou não) do cinema inglês.

Visto pela terceira vez e permanece genial.

O Último Pôr do Sol (Robert Aldrich, 1961)

Interessante faroeste melodramático de Aldrich (diretor daqueles bem irregulares, a ponto de ter na filmografia filmes tão distintos, qualitativamente, como A Morte Num Beijo e Apache, mas que quando acerta, meu deus), que apesar de reutilizar elementos bastante gastos dentro do cinemão da época, ainda consegue manter o interesse em virtude do duelo psicológico levemente aprofundado entre o anti-herói e seu caçador. na realidade, é mais um daqueles road-movies áridos de perseguição, mas com um elemento curioso: ambas as partes envolvidas se encontram com 20 minutos de filme e não se largam mais. com isso, percorrem a mesma jornada, sabendo de suas intenções quando chegarem ao local de destino.

A viagem em si tem certa discrepância, alguns momentos bons, outros muito entediantes, mas geralmente sem grande densidade. o que surpreende, porém, é justamente o mérito de não cair na armadilha que mais da metade dos faroestes do estilo não conseguem desviar: a obviedade de seu duelo final, o grande ápice narrativo da obra. porquê O Último Pôr do Sol apresenta um dos duelos (excetuando Leone e etc) mais interessantes do gênero, mesmo durando questão de segundos. uma montagem fantástica, que acompanha o ritmo da ação e explode simultaneamente, justificando todo o clima proposto.

Ah, se Paul Thomas Anderson soubesse interrelacionar ação e decupagem dessa forma.

Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1965)

3/4

godard fazendo o que sabe fazer, mas de uma forma relativamente contida e bem menos pretensiosa do que de costume. um divertido filme de amor e crime com momentos memoráveis (dancinha no salão com direito a análises emotivas e o escambau, corrida no louvre, seqüência do assalto, o final) que, se não merece posto no panteão de principais obras-primas do diretor, é um delicioooooso passatempo. e ainda tem anna karina.

Parceiros da Morte (Sam Packinpah, 1961)

2,5/4

alguns meses antes de produzir o sensacional pistoleiros do entardecer, peckinpah estrearia na direção cinematográfica com um western simples, por vezes monótono, mas carregado de uma densidade moral típica de sua filmografia. os primeiros trinta minutos, em especial, são maravilhosos, construíndo a base para uma série de questões (algumas até mesmo filosóficas, hehe) que voltariam a ser trabalhadas nos minutos finais, quando o filme retoma o mesmo grau de brilhantismo, deixado de lado em seu miolo morno e sem graça, concluíndo-se como um profundo conto sobre a relação passado/futuro (ou como os traumas não superados desenham nosso destino).

mesmo pecando em diversos aspectos, parceiros da morte é um começo muito interessante de um cineasta fundamental para a condensação do cinema pós-60's.

Revanche Selvagem (Sidney Pollack, 1968)

2/4

sidney pollack em início de carreira num western cômico simples, despretensioso e relativamente ordinário, que no fim até vale à pena em virtude de alguns lampejos de maior desenvoltura, pequenos momentos de comicidade e na composição de alguns (poucos) planos. a trama em si é bem fraquinha - na realidade tudo não passa de um verdadeiro mcguffin - e narrativamente tem um ritmo meio arrastado e uns bons pares de seqüências cansativas. burt lancaster mal aproveitado, mas não chegando a estar um lixo. esteticamente o filme é bem verde, sem muito estilo, e no fim a sessão é compensada somente por alguns momentos bacanas.

Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)

CRÍTICA

3/4

François Truffaut é reconhecido até hoje, por uma grande massa de especialistas e cinéfilos, como um dos maiores e mais transgressores gênios que despontaram dentro do universo cinematográfico ao longo do século passado. Poético, melancólico e nostálgico, seus trabalhos sempre receberam veneração e destaque, principalmente pela sensibilidade com a qual abordava certos traços e ânsias humanas e pelo grande apuro técnico que apresentava a cada nova produção – sendo que, juntamente com seus outros colegas de Nouvelle Vague, como Jean-Luc Godard, Alain Resnais e Claude Chabrol, desconstruia gradativamente o processo acadêmico de decupagem e de abordagens temáticas desenvolvido e estagnado em Hollywood ao longo das décadas anteriores.

Dentre seus trabalhos mais populares, este Fahrenheit 451 certamente é um daqueles que menos representa a estrutura do cinema do diretor, algo que, mesmo assim, não impede a obra de ser cultuada em diversos círculos de cinéfilos, que reconhecem seu primeiro projeto em língua inglesa como sendo uma das produções de ficção-científica mais importantes da história do cinema. Baseado no aclamado livro homônimo de Ray Bradbury, a atmosfera pessimista da obra nos remete a um futuro distópico, onde bombeiros não mais apagam incêndios, e sim, ateiam fogo naqueles que são considerados os principais causadores da infelicidade humana: os livros, independente de sua natureza – tanto romances e biografias, quanto obras filosóficas ou sociológicas serão devidamente queimadas, num ardor de 451º na escala fahrenheit.

É neste meio caótico que se encontra o protagonista da obra, Montag. Interpretado por Oskar Werner (que já havia sido dirigido por Truffaut no amargo Jules e Jim), Montag faz parte deste batalhão de homens designado a extinguir a cultura literária do dia-a-dia social – algo que, simbolicamente, representa também a repreensão intelectual por excelência, já que a leitura, apontada como sendo causadora da depressão sentimental, representa, na obra, não apenas a própria literatura, mas todas as artes que possibilitam o despertar intelectual, o desenvolvimento cultural, a liberdade de idéias. Ao conhecer uma professora desempregada, porém, o bombeiro acaba descobrindo também o prazer da leitura, entrando em um processo de dúvida quanto ao seu papel na sociedade e, principalmente, quanto à verdadeira necessidade da extinção de tais objetos.

Retratando uma civilização fria e imersa em um verossímil pessimismo, Truffaut desenvolve um estado social caótico que não foge muito à realidade da década de 1960, na qual fora produzida a obra, nem muito menos à nossa – mesmo que o mundo já esteja livre da predatoriedade ditatorial encontrada em diversas nações durante aquele período histórico, que apontava veementemente para uma realidade bastante semelhante à abordada na obra. É uma situação alarmante, pois, diariamente, desfrutamos da liberdade sem nunca precisarmos nos preocupar com quaisquer formas de repreensão neste viés – o que, porém, não transforma a ambientalização da obra em algo muito distante, caso conciliemos a repressão do processo de degustação intelectual humano, representada na obra pela literatura, com a vigente situação social, na qual tanto se afirmam regras estrambóticas quanto se perde cada vez mais o prazer pela busca intelectual.

Quarenta e um anos separam o lançamento de Fahrenheit 451 nos cinemas e o ano em que você lê este artigo. Quarenta e um anos e, enquanto escrevo este singelo texto, uma dúvida começa gradativamente a efervescer em minha mente: seria a realidade abordada na obra de Truffaut a resposta para a referida equação, com a qual encerrei o parágrafo anterior? Estariam a atual conceitualização política e a perda da essência intelectual (quando trato sobre intelectualismo, não me refiro à inteligência humana, mas sim à degustação da própria arte, produto intelectual de um autor que serve à apreciação intelectual de um receptor) constituindo a massa para a futura produção deste bolo fermentado pela ignorância? Se a filosofia de um século é a realidade de outro, o que herdarão as gerações futuras de uma sociedade que, a cada dia, se perde mais e mais em conceitos crassos e em uma constante subordinação à comodidade do conformismo?

A resposta pode muito bem estar neste filme, como, claro, também pode não estar. Independente disso, a atemporalidade das questões desenvolvidas a partir da narrativa de Truffaut, habitualmente questionadora e de cunho organicamente filosófico, é suficiente para que tracemos um equilibrado paralelo entre esta assumida distopia e uma pressuposição de sua futura concreticidade. E este forte despertar de questionamentos sociais, aliás, responde pela principal qualidade da obra, e corresponde ao título de grande expoente com o qual é agraciado dentro do universo genérico em que se assume - afinal, quiçá seja a própria atemporalidade uma das principais virtudes que podemos encontrar em uma ficção-científica (cujo melhor exemplo, intransferivelmente, é a obra-prima 2001: Uma Odisséia no Espaço, do genial Stanley Kubrick), pois obra alguma irá funcionar caso esteja datada, como é o caso da missa fúnebre 2010: O Ano em Que Faremos Contato.

Emoldurando este verdadeiro capítulo de questionamentos, estão a inteligência e a sofisticação visual e narrativa do cineasta francês – que, ver por outra, neste caso, respondem também pelos principais deméritos do filme. Logo no segundo inicial da obra, já pode ser constatado o primeiro toque de gênio: os créditos de abertura, diferentemente do habitual, são narrados, não escritos. Eles estão lá, mas não podemos lê-los – uma herança lógica da condição retratada na obra, que só poderia ser exteriorizada por um diretor assim, de verve lírica e criatividade poética. A exemplar e referida sensibilidade aguçada, naturalmente onipresente na filmografia do diretor, é sentida ao longo de toda a narrativa, na qual Truffaut compõe bonitos planos que, como de habitual, exalam os princípios estéticos da Nouvelle Vague a todo o momento.

Em Fahrenheit 451, Truffaut apresenta também a inclusão de uma característica até então inédita em seu cinema: o referencialismo a Hitchcock, do qual era fã confesso desde os tempos de crítico cinematográfico, na Cahiers du Cinéma (revista na qual escrevia ao lado de seus colegas de Nouvelle Vague, e que aparece em dado momento no filme sendo incinerada, em uma plano sublime). Fahrenheit 451 fora produzido em meio ao desenvolvimento de seu livro de entrevistas com o “mestre do suspense”, e essa imersão no cinema do “careca” fora visivelmente exposta na condução da obra – não apenas pela intensidade da trilha-sonora que pontua e embala as seqüências, composta pelo parceiro habitual de Hitch, Bernard Herrmann, mas também pelo estilo estético empregado a algumas cenas, ao modo de filmá-las e conduzi-las.

Esse apelo visual hitchcockiano, às vezes, pouco se encaixa ao estilo essencialmente dramático de Truffaut. Não apenas no que tange à mixagem entre ambos, como também à realização. Truffaut pode ser um mestre, um verdadeiro gênio, mas, quando tenta filmar seqüências de maior ação, situações de grande movimentação na tela, acaba desnudando seu calcanhar de Aquiles, não alcançando um nível de tensão suficiente ou que ao menos convença, à moda de Hitchcock. Ademais, a composição estética da realidade em que a obra se desenvolve, relativamente datada (fato que aflora um paradoxo com sua brilhante atemporalidade temática), acaba deixando a obra com um visual levemente antiquado, mesmo que, diante de suas verdadeiras qualidades, o fato não represente grandes danos ao produto final.

Em virtude da incursão em um gênero incomum em sua filmografia, bem como da existência destes pequenos defeitos técnicos e narrativos (ainda acredito que a obra não se satisfaz completamente a partir de sua metade, desenvolvendo de maneira menos empolgante o excepcional ato inicial, explorando pouco o forte drama existencial do protagonista – ainda que, mesmo assim, tudo resulte em um terceiro ato interessantíssimo), Fahrenheit 451 fica distante de ser o melhor trabalho da carreira de Truffaut – posto que, atualmente, cedo a A Noite Americana, poética e maravilhosa homenagem do diretor ao cinema. Ainda assim, não deixa de ser um ótimo trabalho: uma verdadeira ode à liberdade social e humana. Uma declaração de amor de um dos grandes cineastas de todos os tempos ao conjunto da arte, ao desfrute intelectual, que vale, principalmente, pela incrível atemporalidade temática. É filme feito para refletir.