Império do Crime (Joseph H. Lewis, 1955)

O menos romântico dos noirs. Império do Crime pode ser encaixado tranqüilamente na interminável lista de obras-primas do maior gênero do cinema, mas talvez seja o filme que mais divirja do classicismo típico do submundo de corrupção moral que substancia o universo do filme de crime norte-americano. Ritmo lento, direção carregadíssima, narrativa cíclica e sem quaisquer momentos de clímax – com exceção do final, que nem mesmo se esforça para ganhar notoriedade em meio ao conjunto de ações que estruturam a trama. Todos elementos desprezados pela cartilha de características básicas do noir, e que dão o tom surpreendentemente atípico deste filme de Joseph H. Lewis.

Mas, se The Big Combo, teoricamente, pode ser considerado um anti-noir, na prática se revela um dos momentos mais brilhantes de todo o movimento. É um filme genial. Intrincado, sem qualquer esforço de fluidez entre as seqüências, recheado de personagens fechados em seus próprios interesses e estruturado sobre uma subversiva e inteligentíssima troca de identidades: se o protagonista, a principio, é o policial obcecado por desmascarar o atual homem mais poderoso do império criminoso de uma metrópole, no fim o verdadeiro cerne de toda a estória acaba transportado justamente para o vilão, interpretado com uma frieza impressionante por Richard Conte.

O filme pode ter sua temática rasgada em duas metades: é um grande estudo sobre o poder, personificado no personagem de Conte [‘first is first, second is nobody’, é o seu bordão], mas também uma intersecção entre a inveja e o amor como formas de justificar a dedicação obsessiva do policial ao seu trabalho – num caso que custou à corporação mais de 18 mil dólares e não trouxe sequer um indício de possíveis resultados, somente a aproximação dele de seu objeto de desejo. E é no balanço entre as duas faces da moeda, policial e gângster, que gira todo o universo de The Big Combo. Uma disputa de personalidades conduzida com um distanciamento intrigante, e que gera alguns dos mais preciosos momentos do cinema noir.

Aliás, é impressionante como o filme consegue se manter na defensiva durante o tempo todo e, mesmo assim, ser palco de pelo menos umas dez seqüências marcantes, daquelas para serem lembradas sempre, enquanto o cinema ainda estiver em atividade. Desde a tortura aplicada pelo big boss ao policial, em uma das primeiras seqüências de confronto físico entre ambos, até o momento em que o canalha apronta-se para assassinar seu ex-colega – e atual algoz – e decide dar a ele a chance de “não ouvir os disparos”, Império do Crime é arquitetado com genialidade plano sobre plano - mesmo que Lewis continue mantendo a unidade impecável que o transforma em um dos grandes exemplos de cadência rítmica do cinema.

E o mais curioso, ainda por cima, é que o diretor tem a audácia de transformar seu filme em um produto de anti-diversão, bem diferente dos noirs do mesmo período, que normalmente apresentavam tramas policiais pensadas com o único propósito de mexer com as emoções – e os nervos – de quem tanto curtia o gênero. É um trabalho mal resolvido, sem grandes surpresas, lento, exaustivo, pesado e tão obscuro quanto os cenários embebidos por uma negritude indescritível pelos quais passeiam os personagens, mas que ainda assim – ou justamente por isso – funciona melhor do que quase todos os filmes do estilo. É uma experiência atípica, desgastante, porém muito intrigante.

Intrigante, por sinal, é também o fato de eu nem ter comentado o que provavelmente seja o maior triunfo de Império do Crime. É covardia comparar qualquer outro trabalho de fotografia já realizado no cinema com essa overdose de escuridão capturada pelas lentes vampirescas de John Alton. Mais um pouco, e o filme seria apenas uma imagem escura projetada na tela tendo sua estaticidade rompida por diálogos fantasmagóricos surgidos hora ou outra. Não se pode dizer nem mesmo que existe o tão famoso contraste acentuado dos noirs, é preto-no-preto e os atores atirados no meio da penumbra em pelo menos 70% das cenas. Nos outros 30%, por sua vez, parece mais que a celulóide tragou uns dois maços de cigarro do mais vagabundo e baforou em direção aos seus olhos.

Contando ainda com um desfecho cenograficamente inspirado na clássica seqüência final de Casablanca, esta pequena e atípica aventura sobre o sindicato do crime norte-americano merece lugar de destaque entre as grandes obras do cinema de Hollywood. É bem diferente de tudo o que foi feito até então, apesar de levemente inspirado no clássico Os Corruptos, de Fritz Lang - principalmente na busca pelo maior realismo na abordagem da corporação policial, inventividade do alemão. Mas The Big Combo é muito mais audacioso e esquisito do que qualquer outro filme noir, tratando de um gênero plenamente comercial da forma mais anticomercial possível. E talvez por isso mesmo seja tão obra-prima.

Rififi (Jules Dassin, 1955)

Rififi mereceria uma longa análise de mais ou menos 77 páginas, algo que não poderei realizar.

Mas vale dizer que, além de uma das seqüências mais absurdas de todo o cinema – roubo à joalheria com cerca de 30 minutos sem diálogo nem som extradiegético, que, sem exagero, faz Leone parecer brincadeira devido à capacidade impressionante de alongar ação e construir tensão – e da desconcertante impecabilidade narrativa, o grande atrativo de Rififi, pra mim, é o diálogo mais do que direto com o maior faroeste e filme americano de todos os tempos, Meu Ódio Será Tua Herança, deslocando o foco do coletivo para o indivídio para tratar de um homem plenamente ultrapassado que, premeditando o fim de sua própria era, se dá conta de que nada mais tem a perder – em especial depois de ter acertado todas as contas com o passado.

Made in U.S.A. (Jean-Luc Godard, 1966)

Nos minutos finais de Made in U.S.A, que mostram o retorno de Anna Karina para casa, depois do fracasso de sua jornada em busca da verdade sobre a morte de seu marido, uma frase incrível resume toda a filosofia cinematográfica de Godard. Ao ser indagada por seu amigo sobre os benefícios da aventura em terras do Tio Sam, a mocinha afirma ter sido proveitosa, devido ao fato de ter feito durante ela algo que nunca havia imaginado fazer na vida: matar duas pessoas.

No fim, a afirmação acaba resumindo todo o pretexto desta divertidíssima e inusitada aventura policial do mestre da descontinuidade. Sim, por que o tal marido nada mais é do que um McGuffin dos mais originais para arremessar Anna Karina de encontro às mais deliciosas e surtadas situações, pessoas e conversas pseudo-farofas – algo que o Godard sabe fazer como ninguém, diga-se de passagem -, além de servir para mais uma daquelas aulas de filosofias pseudo-engajadas-marxistas-etc (embora ainda bem discretas) e de discussões políticas (conforme Anna Karina afirma dentro do próprio filme, tudo não passa de uma obra da Disney protagonizada por Humphrey Bogart e com fortes intenções políticas, uma definição primorosa).

E é incrível como o diretor do melhor filme do mundo consegue transformar com propriedade a maior de todas as bobagens em uma coisa absolutamente hilária, fantástica, como, por exemplo, a conversa no bar com o homem que odeia “sentenças”, facilmente uma das seqüências mais inusitadas de todo o cinema (“Descreva este bar”. “Hm. Eu vejo copos, mesas, janelas, garrafas, um barman...”. “Barman? Eu não estou vendo barman nenhum!”. “Mas eu vejo. Está na minha frente”. “Na sua frente? Eu estou na sua frente, e não tem nada entre nós dois”. “Sim, mas você é o barman, esqueceu?” haha) – mas não é este o diálogo do “odeio sentenças”, hehe.

Engraçado também que, em meio ao turbilhão de cores e vai-e-vens que Godard constrói ao longo da uma hora e meia de filme, uma coisa genial ganha notório destaque, por ter sido reproduzida por Tarantino (confesso, de forma bem menos criativa e funcional) na obra-prima máxima da década vigente, Kill Bill – que certamente resguarda muitas semelhanças com este filme (aliás, que em certos momentos parece ter sido co-dirigido pelo sósia do Samuel Rosa, hehe). Toda a vez que a moça, ou qualquer outro personagem do filme, vai pronunciar o sobrenome do maridão, o som é encoberto por algum outro barulho (buzina, grito, tiros, o que seja) – e isso sempre acontece de uma forma completamente inusitada, inesperada, sempre.

Às vezes o ritmo do filme parece ser demasiadamente lento, mas tudo fortalece a construção do quebra-cabeças insolucionável atirado ao colo da protagonista. Mas o mais interessante é o quanto a decupagem é bem mais contida do que o habitual na filmografia do diretor, mais no sentido de montagem e edição do que no de composição cênica e direção de arte, que continuam surtadíssimos. Independente disso (ou talvez exatamente por isso), Made in U.S.A é um trabalho bastante inusitado, porém extremamente divertido, recheado de poesia e, principalmente, de diversos aspectos e momentos absolutamente geniais – provando para mim mesmo que ver Godard com legendas em inglês nem é tão difícil quanto parece ser.

P.S: Este é o último filme de Godard com a musa maior do cinema, Anna Karina.