O Pássaro das Plumas de Cristal (Dario Argento, 1969)

Um Blow Out muito piorado, com alguns bons momentos - sendo o principal deles a cena da loirosa sozinha no apartamento espreitada pelo assassino, de uma tensão incrível. Mas é bem mal resolvido, embora visualmente caprichado e recheado com as principais obsessões do Argento. O legítimo rascunho e o mais Hitchcock dos Argentos - legal os dois estremos da filmografia dele serem decisivamente ligados a De Palma e Hitchcock, respectivamente. Diz muito sobre o cinema.

Tenebre (Dario Argento, 1982)

O mais metalingüístico cinema. E não são poucos os fatores que transformam esta obra-prima de Dario Argento, provavelmente o grande filme da carreira do italiano, num filme completamente debruçado sobre esta técnica que, de modo ainda tímido e insuficiente, aparecia em alguns de seus filmes anteriores, como Prelúdio Para Matar. A primeira cena, aliás, já diz muito a respeito do tom, com o assassino de luva preta lendo trechos do livro que posteriormente será inspiração para as mortes que sucedem a chegada do escritor do livro Tenebrae à capital da Itália, onde participará de uma série de entrevistas para divulgar seu trabalho.

A antecipação da trama já demonstra uma clara referência metalingüística, de fato, mas os exemplos jorram de forma tão intensa quanto o sangue que percorre cada fotograma demoníaco deste retorno de Argento aos giallos, gênero que transformou o novato cineasta, nos anos 70, em um mito do cinema de suspense/horror italiano. A câmera subjetiva, em especial, ensaiada em alguns planos de Prelúdio Para Matar – sempre ele como referência porque é o único pré-Tenebre que eu vi – mas sem realmente fazer parte de um contexto, mais servindo como propulsora de tensão em algumas seqüências, ganha significados imprescindíveis dentro da trama.

Depois de dois assassinatos e uma meia-hora de filme, o recurso, mesmo sem ser utilizado com abundância, torna-se tão indissolúvel da decupagem que passa a confundir a cada plano a percepção do espectador, criando uma dúvida insolucionável em relação à origem da imagem [assassino?, plano de visão extra-diegética?, protagonista?, cão chupando manga no canto do cenário?, quem, pelamordedeus?]. E sempre que visivelmente parte do ângulo de visão do responsável pelas mortes, que tem sua identidade oculta – e confundida – o tempo todo, a utilização do recurso é excepcional – nivelada com De Palma, pra se ter uma noção.

Mas a metalinguagem não pára por aí. Quando as coisas começam a apertar para os heróis-argentianos, assim como em Hitchcock, De Palma, etc, normalmente é o próprio que inicia uma investigação por conta própria pra tentar tirar o seu da reta. Mas o escritor de Tenebre, enquanto [SPOILER] ainda faz parte do grupo de expectadores dos assassinatos [FIM DO SPOILER-NÃO-SPOILER], permanece o tempo todo de fora, ao lado de quem vê e, inteligentemente, devido a um jogo de noção de trama absoluto de Argento, investiga, antes mesmo de os personagens começarem a fazer o mesmo – as pistas sempre chegam antes a nós do que ao moleque que pira em ser investigador e do próprio investigador, ninguém mais que Giuliano Gemma.

Mesmo assim, [SPOILER GIGANTESCO] a grande e genial sacada metalingüística de Argento é transformar o próprio protagonista em roteirista da trama no terceiro ato [o que, curiosamente, não deixa de ser uma obsessão bem expressiva de alguém que escreve estórias policiais para a literatura], passando-o de espectador a protagonista, a assassino, quando dá início a uma série inexplicável de renovações de enredo e brincando como um autista [Brian De Palma mode totalmente ligado, à última potência] com seu próprio filme – a resolução do mistério é concluída meia-hora antes de tudo efetivamente terminar, e não há possibilidades de se adiantar a loucura que é acompanhar os vai-e-vens que sucedem antes de os créditos finais começarem a baixar na tela, aos sons rasgantes dos gritos de uma das personagens embalados pela trilha descaralhal de Goblin.

Aliás, é até fácil compreender o porquê de o Argento ter retornado, depois de seis anos, ao gênero que havia lhe transformado em ícone, depois de iniciar sua empreitada pelo suspense sobrenatural com Suspíria. Prelúdio Para Matar era o mais próximo que havia chegado de construir uma obra definitiva para o estilo, mas a discrepância qualitativa – algumas seqüências são das coisas mais fantásticas já filmadas, outras um tremendo nhénhénhé – e a resolução a la Sexta-Feira 13 deixavam o resultado final, embora fantástico, insuficiente. Tenebre viria pra lacrar os erros em uma caixa de metal blindado e atirá-los no mais profundo dos mares.

E, mesmo que a trilha-sonora, embora genial, não seja tão impactante/importante quanto aquela coisa estupradora de Prelúdio Para Matar, as cenas de morte em Tenebre alcançam um grau de grafismo e impacto muito maior – talvez por manterem um crescendo muito bem costurado e estourarem de vez ao nível da doenticidade na meia-hora final, quando todos os personagens aparecem em determinado local ao mesmo tempo somente para serem vítimas de uma brincadeira de resta-um das mais alucinadas. Aliás, não tem pra ninguém: a morte da americana que perde o braço com uma machadada é a maior do cinema, por aquele lance genial de ela levantar com uma coreografia incrível e manchar a parede de maneira única com um jorro incontrolável de sangue.

E nem tem o que dizer daquele plano-seqüência irrealizável que o Argento utiliza como prelúdio da morte das lésbicas, saindo com a câmera de uma janela, dando a volta no sentido vertical em toda a casa, atravessando o telhado, descendo pelo outro lado e parando em outra janela, que começaria a ser rebentada pelo assassino. E ainda tem a brincadeira leonística genial do lance das memórias atiradas de forma desconexa dentro da trama, mas deixando o espectador ter ciência de que são memórias mesmo, para explicar certo fato do final. E o último assassinato, um encerramento de filme perfeito, sangrento e totalmente pessimista, deixando viva a única personagem que não fez porra nenhuma durante todo o filme e que, por isso, merecia ter morrido antes de todo mundo. Aqueles gritos ecoam na sala por muito tempo.

Não é por qualquer coisa que alguns consideram este o mais De Palma dos Argentos. E nem preciso ver mais nada pra afirmar que este é seu filme definitivo. Foda-se o resto. E foda-se a coerência, já que este texto foi escrito em menos de meia hora e provavelmente deve estar uma confusão só. Entendam o que quiserem. Não tenho mais tempo a perder.

Rapidinhas

Prelúdio Para Matar (Profondo Rosso; Dario Argento, 1975)

Prelúdio Para Matar é um filme de picos. Provavelmente atinge o casamento máximo entre imagem e som para construção de uma ambientação própria; de clima; de tensão. Cada seqüência de mistério, de investigação ou assassinato, sempre conduzidas como uma virgem suicida pelos acordes rasgados, gritantes e abusivos da trilha-sonora, consegue impressionar como poucas coisas já filmadas conseguem. É praticamente uma amplificação atmosférica de Império dos Sonhos, só que ainda mais brilhante nesse sentido. O curioso, porém, é o fato de a própria trilha-sonora parecer pontuar a pequena discrepância qualitativa de Prelúdio Para Matar – não simplesmente por esses momentos sem som perderem o mais fundamental atrativo do filme, eu acho. As cenas com a jornalista, por exemplo, parecem fazer parte de outro filme – ou estarem ali somente para dar vazão à troca de informações do protagonista com o espectador. Sem contar que o final a la Sexta-Feira 13 também decepciona – dava pra esperar algo bem mais ousado levando em conta a habilidade do Argento em construir toda a trama-sem-trama do filme. Aliás, levando em conta que o diretor parte do mesmo ponto de partida de Blow Up – é uma grande homenagem ao filme, aliás -, não tem como não comparar: a resolução do mistério e da brincadeira real/imaginário do Antonioni dá uma surra na do Argento, mesmo que naquele caso não seja a prioridade . Mas tudo isso não é suficiente para fazer de Prelúdio Para Matar um filme menos sensacional.

Os Homens Preferem as Loiras (Gentlemen Prefer Blondes; Howard Hawks, 1953)

O grande momento da carreira de Marilyn Monroe é Quanto Mais Quente Melhor, obra-prima da comédia sofisticada de Billy Wilder. Mas ninguém, nem mesmo Wilder no auge de sua genialidade, soube utilizar as principais características da persona cinematográfica de Monroe como Hawks neste divertido musical cômico de estúdio. O filme passa longe de ser uma das obras-primas do diretor, é claro, mas impressiona por fundamentar ainda mais um fato impossível de ser contestado: Hawks é tudo aquilo que Marc Foster queria ser, mas não vai conseguir jamais: um verdadeiro camaleão cinematográfico. O mais curioso, inclusive, é a consciência de Hawks ao tratar de seu próprio material, principalmente no que diz respeito à sua atriz – que ainda nem era o símbolo que seria anos depois, mas enfim. A principal característica de Monroe é transposta para o filme, raso, seco, todo colorido e exagerado, inegavelmente e plenamente construído em volta da ideologia da “dondoquinha fútil e mimada” que só pensa em homens ricos, dinheiros e diamantes. É quase um filme de porcelana. E o diretor, sabendo que extrapolou o tempo todo, ainda promove uma encenação de seu próprio universo ficcional no final – uma metalinguagem sem exteriores, inusitada, entre uma seqüência e o próprio produto. Mas a melhor coisa, de longe, é o personagem do nobre milionário inglês que, na realidade, é uma criança. Suas duas participações no filme são geniais – principalmente naquele que é o melhor momento do filme, quando Marilyn fica entalada na janela de uma cabine. Bobo, mas ótimo.

Os Corruptos (The Big Heat; Fritz Lang, 1953)

Estou começando a achar que o Lang deveria ter sido proibido de filmar noirs. Almas Perversas é uma das mais fundamentais obras-primas do estilo, todo sarcástico, amoral, recheado de personagens inescrupulosos e com o anti-herói mais anti-herói do mundo, por promover seu próprio fim pela burrice, pela inocência com a qual rege sua vida – Crime e Castigo não teria tanta densidade jamais. Os Corruptos, por sua vez, se prende ao universo da corrupção dentro das relações políticas de um município, seguindo aquela regra do filme policial da época, mas não deixando de lado a ironia pura e desmedida ao quebrar com a visão ainda em construção da ideologia que ficaria impregnada por longos anos no consciente social dos norte-americanos, o chamado American Way of Life. Na carona, Lang ainda constrói uma das mais intrigantes tramas do noir, evocando os principais elementos do estilo e procurando não transgredir, como fizera anteriormente, simplesmente posicioná-los de forma atraente. Além disso, ainda é ainda é um dos filmes que conseguem tratar de forma mais sincera sobre o ato da vingança, em especial pela consciência do protagonista de que a morte da esposa foi conseqüência de seu excesso de dedicação – e descontrole – na investigação que conduzia. É um filme bastante duro, lindamente fotografado e muito bem comprimido em seus 89 minutos, fato que poderia ter transformado filmes como Metrópolis, que o Lang fez ainda na Alemanha, no início da carreira, em obras-primas.