O Assassino da Furadeira (Abel Ferrara, 1979)

Duma convergência entre Taxi Driver, Repulsion, O Inquilino, Sex Pistols e uma poça de vômito ensangüentado, nasceu O Assassino da Furadeira, primeira obra[prima] de Ferrara e facilmente um dos filmes mais retardados, toscos, vagabundos e injustiçados do mundo. É uma coisa extremamente bizarra, doentia, caótica, mas tão genial quanto incompreendida. Parte mais ou menos do mesmo ponto que o filme de Scorsese, inclusive sendo pontuado com diversas referências e subversões a elementos/frases/cenas populares dele, mas tem diferenças determinantes.

Aliás, praticamente tudo, já que, enquanto Taxi Driver apresenta uma visão burguesa e distante da marginalidade metropolitana, refletida sempre através dos olhos de Travis, uma peça descolada da engrenagem social que acaba poupando o espectador do contato direto, The Driller Killer tem como protagonista alguém que faz parte da escória – um artista plástico falido que participa intensamente da porra-louquice do submundo de drogas, putarias, shows de rock/punk e tudo mais que dá vida ao universo esquizofrênico desejado por Ferrara.

O filme aborda a entrada do homem em uma corrida transloucada em direção ao inferno, um processo gradativo de estado de loucura proporcionado pelo sufoco das dificuldades encontradas na sociedade moderna – falta de grana e de autocontrole, principalmente, o que acarreta todo o resto, no fim - que culmina no surto absoluto exteriorizado através de uma série de assassinatos cometidos com uma furadeira. Nada de justiça com as próprias mãos, porque ninguém é herói. O negócio aqui é piração completa, gosto por sangue em estado de demência.

E é um filme todo errado, amador, trabalho de iniciante mesmo – mas que tem muito a dizer e provocar, e acaba somente ganhando com o charme de toda a tosquidade provocada pela falta de estrutura narrativa, de grana – foi filmado ao custo de 20 mil dólares -, de sanidade. Não existe coerência, ritmo ou qualquer desejo de facilitar a fluência da estória – que nem existe também, na realidade -, algo que pode ser facilmente constatado devido ao fato de quase metade do filme ser composto de clipes da banda punk – em bares, apartamento de ensaio, o que for - dos vizinhos do protagonista – que, aliás, é interpretado pelo próprio Ferrara, um doente em potencial.

Mas nitidamente tudo não passa de uma brincadeira sem qualquer pretensão a não ser a provocação, psicológica e física, que ainda tem uns lances geniais de inversão de expectativa – ou de simbologias mesmo -, como numa das últimas cenas, em que uma musiquinha de ninar toca e, junto de sua expressão levemente feliz, dá a entender que o protagonista está sonhando algo bonito, mas na realidade imagina-se banhando no sangue de uma de suas vítimas – isso poucos momentos antes daquele final ainda mais genial, com a tela toda em vermelho e a garota deitando na cama com o namorado depois do banho, sem saber que ele está morto, e chamando ele carinhosamente prum amasso.

E o cara, um ferrenho incinerador do catolicismo, ainda aproveita pra brincar com certos elementos da igreja através de pequenas referências que, em muitos momentos, dão um tom cômico impagável ao filme – a primeira cena se passa numa igreja, com um mendigo tentando pegar a mão dele; o primeiro contato com uma furadeira acaba resultando em ele fazendo furos numa porta evocando o sinal-da-cruz, a pedido involuntário de sua amiga; numa das mortes ele ‘crucifica’ um mendigo numa parede furando suas mãos, clara alusão a Cristo; etc. – mas sem a densidade que traria em seus filmes seguintes.

O engraçado, aliás, é que, mesmo sendo um 'fracasso' até atualmente – o diretor já não é muito bem visto normalmente pelo público em geral, e esse é visto como seu filme mais podre -, O Assassino da Furadeira ainda serviu de base pra muitos slashers dos anos 80’, principalmente uma das maiores merdas que já filmaram, que se eu não me engano se chama Massacre, seco assim – é um filme que tem como protagonista um maníaco que foge do hospício e mata mulheres com... uma furadeira, mas a coisa é tão ruim que chega a dar pena de quem fez.

E ainda tem o lance do coelho morto, vindo de Repulsa ao Sexo, que o Ferrara retalha e depois fica mandando beijo pro olho dele, e das mortes geniais, principalmente dos mendigos, perfurados e estraçalhados sem dó – e depois de meter a broca na cabeça de um, inclusive, o maluco ainda dá beijo na testa também, haha -, e das delirantes variações visuais, como o uso das lentes vermelhas, o letreiro ‘this film should be played LOUD’ abrindo o filme, os enquadramentos esquizos e a montagem caótica, a utilização da cenografia decadente – mais uma referência a Polanski – quase como personagem, cheia de ambientes sujos, podres, velhos, cheirando a merda - dá até pra sentir do lado de cá -, com tudo isso aliado aos efeitos sonoros deturpados e alucinatórios e deixando o filme sempre com um tom de freneticidade absurdo.

Enfim. Sensacional. Um catalisador visceral perfeito das sensações que o movimento punk despertou e da influência disso na sociedade e dela no individuo, praticamente mutante, num filme completamente fora de qualquer padrão.

A Noite dos Mortos-Vivos (George Romero, 1968)

Tem gente que fica tentando anexar duzentas metáforas de crítica social e análise da natureza humana às imagens de A Noite dos Mortos Vivos [já vi alguns dizendo que o filme trata sobre a influência da mídia nos homens simplesmente porque os personagens, trancados em uma casa de campo cercada de mortos-vivos, param em frente a uma televisão pra acompanharem o noticiário e se informarem de como está a situação em outros lugares do país – ah, porra, vão procurar pêlo em peixe em Matrix], mas tudo não passa de uma tremenda bobagem – que não diminui em nada o filme, diga-se. O primeiro filme da série de Romero sobre zumbis é diversão e só, embora tenha muito mais significado se encarado meramente como uma experiência de curiosidade sobre o início de toda a peregrinação dos mortos-vivos no cinema do que realmente como um filme excepcional. Em termos de trama a coisa é bem simples, até banal pros padrões de cinema de hoje – inclusive se levado em conta orçamento e etc, que era baixíssimo pra esse filme, mas foi mais baixo ainda pro Raimi fazer The Evil Dead e saiu uma coisa completamente surtada e surpreendente. Mas é realmente genial o fato de um cara pegar 100 mil dólares, seus amigos e uma câmera e partir prum sítio durante um final de semana e fazer um filme transgressor, fundador de conceitos. Sem contar que tem uma grande noção de cinema por trás de tudo, com um diretor que sabe manipular muito bem o interesse das cenas através de enquadramentos de proporções surrealistas e que dão um toque macabro a mais à situação, junto dos constantes contrastes que a pouca iluminação provoca. Tem também um final incrível, tanto na resolução daquele dia em que decorre o filme – os zumbis comendo carne humana são imagens inesquecíveis – quanto no epílogo e na cena derradeira, de um pessimismo todo torto. Vale a pena ver.

Tenebre (Dario Argento, 1982)

O mais metalingüístico cinema. E não são poucos os fatores que transformam esta obra-prima de Dario Argento, provavelmente o grande filme da carreira do italiano, num filme completamente debruçado sobre esta técnica que, de modo ainda tímido e insuficiente, aparecia em alguns de seus filmes anteriores, como Prelúdio Para Matar. A primeira cena, aliás, já diz muito a respeito do tom, com o assassino de luva preta lendo trechos do livro que posteriormente será inspiração para as mortes que sucedem a chegada do escritor do livro Tenebrae à capital da Itália, onde participará de uma série de entrevistas para divulgar seu trabalho.

A antecipação da trama já demonstra uma clara referência metalingüística, de fato, mas os exemplos jorram de forma tão intensa quanto o sangue que percorre cada fotograma demoníaco deste retorno de Argento aos giallos, gênero que transformou o novato cineasta, nos anos 70, em um mito do cinema de suspense/horror italiano. A câmera subjetiva, em especial, ensaiada em alguns planos de Prelúdio Para Matar – sempre ele como referência porque é o único pré-Tenebre que eu vi – mas sem realmente fazer parte de um contexto, mais servindo como propulsora de tensão em algumas seqüências, ganha significados imprescindíveis dentro da trama.

Depois de dois assassinatos e uma meia-hora de filme, o recurso, mesmo sem ser utilizado com abundância, torna-se tão indissolúvel da decupagem que passa a confundir a cada plano a percepção do espectador, criando uma dúvida insolucionável em relação à origem da imagem [assassino?, plano de visão extra-diegética?, protagonista?, cão chupando manga no canto do cenário?, quem, pelamordedeus?]. E sempre que visivelmente parte do ângulo de visão do responsável pelas mortes, que tem sua identidade oculta – e confundida – o tempo todo, a utilização do recurso é excepcional – nivelada com De Palma, pra se ter uma noção.

Mas a metalinguagem não pára por aí. Quando as coisas começam a apertar para os heróis-argentianos, assim como em Hitchcock, De Palma, etc, normalmente é o próprio que inicia uma investigação por conta própria pra tentar tirar o seu da reta. Mas o escritor de Tenebre, enquanto [SPOILER] ainda faz parte do grupo de expectadores dos assassinatos [FIM DO SPOILER-NÃO-SPOILER], permanece o tempo todo de fora, ao lado de quem vê e, inteligentemente, devido a um jogo de noção de trama absoluto de Argento, investiga, antes mesmo de os personagens começarem a fazer o mesmo – as pistas sempre chegam antes a nós do que ao moleque que pira em ser investigador e do próprio investigador, ninguém mais que Giuliano Gemma.

Mesmo assim, [SPOILER GIGANTESCO] a grande e genial sacada metalingüística de Argento é transformar o próprio protagonista em roteirista da trama no terceiro ato [o que, curiosamente, não deixa de ser uma obsessão bem expressiva de alguém que escreve estórias policiais para a literatura], passando-o de espectador a protagonista, a assassino, quando dá início a uma série inexplicável de renovações de enredo e brincando como um autista [Brian De Palma mode totalmente ligado, à última potência] com seu próprio filme – a resolução do mistério é concluída meia-hora antes de tudo efetivamente terminar, e não há possibilidades de se adiantar a loucura que é acompanhar os vai-e-vens que sucedem antes de os créditos finais começarem a baixar na tela, aos sons rasgantes dos gritos de uma das personagens embalados pela trilha descaralhal de Goblin.

Aliás, é até fácil compreender o porquê de o Argento ter retornado, depois de seis anos, ao gênero que havia lhe transformado em ícone, depois de iniciar sua empreitada pelo suspense sobrenatural com Suspíria. Prelúdio Para Matar era o mais próximo que havia chegado de construir uma obra definitiva para o estilo, mas a discrepância qualitativa – algumas seqüências são das coisas mais fantásticas já filmadas, outras um tremendo nhénhénhé – e a resolução a la Sexta-Feira 13 deixavam o resultado final, embora fantástico, insuficiente. Tenebre viria pra lacrar os erros em uma caixa de metal blindado e atirá-los no mais profundo dos mares.

E, mesmo que a trilha-sonora, embora genial, não seja tão impactante/importante quanto aquela coisa estupradora de Prelúdio Para Matar, as cenas de morte em Tenebre alcançam um grau de grafismo e impacto muito maior – talvez por manterem um crescendo muito bem costurado e estourarem de vez ao nível da doenticidade na meia-hora final, quando todos os personagens aparecem em determinado local ao mesmo tempo somente para serem vítimas de uma brincadeira de resta-um das mais alucinadas. Aliás, não tem pra ninguém: a morte da americana que perde o braço com uma machadada é a maior do cinema, por aquele lance genial de ela levantar com uma coreografia incrível e manchar a parede de maneira única com um jorro incontrolável de sangue.

E nem tem o que dizer daquele plano-seqüência irrealizável que o Argento utiliza como prelúdio da morte das lésbicas, saindo com a câmera de uma janela, dando a volta no sentido vertical em toda a casa, atravessando o telhado, descendo pelo outro lado e parando em outra janela, que começaria a ser rebentada pelo assassino. E ainda tem a brincadeira leonística genial do lance das memórias atiradas de forma desconexa dentro da trama, mas deixando o espectador ter ciência de que são memórias mesmo, para explicar certo fato do final. E o último assassinato, um encerramento de filme perfeito, sangrento e totalmente pessimista, deixando viva a única personagem que não fez porra nenhuma durante todo o filme e que, por isso, merecia ter morrido antes de todo mundo. Aqueles gritos ecoam na sala por muito tempo.

Não é por qualquer coisa que alguns consideram este o mais De Palma dos Argentos. E nem preciso ver mais nada pra afirmar que este é seu filme definitivo. Foda-se o resto. E foda-se a coerência, já que este texto foi escrito em menos de meia hora e provavelmente deve estar uma confusão só. Entendam o que quiserem. Não tenho mais tempo a perder.

Rapidinhas

Ensina-Me a Viver (Harold and Maude; Hal Ashby, 1971)

Hal Ashby consegue balancear inteligentemente as duas características que sentenciam o tom atípico de Harold and Maude, fazendo uma miscelânea entre a melancolia de um Truffaut e a celebração da vida de um Capra. Uma pena, portanto, que o filme carregue incrustado em cada frame uma ideologia pouco favorável ao conjunto, apesar de bem condizente com a proposta do cinema de Ashby, de escolher pequenas peças desreguladas da engrenagem social e brincar em cima de suas condições – não necessariamente querendo se divertir através delas. O filme acaba soando um pequeno e bobo conto moralista, e o engraçado é que Ashby, assim como em Muito Além do Jardim, concentra grande parte de seu esforço justamente na busca das melhores formas para escapar do julgamento fabulístico, algo que neste caso, diferente do outro, acaba sendo em vão. Mas Ensina-me a Viver – tradução medíocre que pode servir de anteaviso - tem seus momentos de brilho, como na primeira cena, quando Harold apronta meticulosamente sua encenação de suicídio, e um ou outro esquete que parta para o mesmo sentido. Ruth Gordon, assim como em O Bebê de Rosemary, está fantástica, infelizmente tendo que permanecer atada à unidimensionalidade da personagem e sua pequena e previsível função. Pode ter funcionado muito bem à época do lançamento, em meio ao fervor da contracultura, mas não envelheceu bem. Ainda que não seja um mau filme.

Aliás, curioso o fato de uma das mulheres que atravessam por um momento o destino do protagonista se chamar Sunshine. Diz muito sobre o filme.

Planeta Terror (Planet Terror; Robert Rodriguez, 2007)

Robert Rodriguez finalmente com consciência do que pode oferecer ao cinema, coisa que não acontecia desde Um Drink no Inferno. E faz um filme delirante, divertido no mais sincero teor da palavra. Desde o início surtado com ponta impagável de Bruce Willis – não tem como não rir do suspense todo que o Rodriguez cria quando o personagem surge e ele construindo um momento praticamente épico à espera da primeira fala, que é uma verdadeira escrotice tanto na forma quanto no tom – até as participações do melhor churrasqueiro do Texas, ou a seqüência extra-tosca com a mulher com a metralhadora no lugar da perna atirando para o chão e saltando sobre um muro, ou então a participação completamente zoada e bizarra do Tarantino e suas bolas em decomposição, o filme é um surto só de manipulação cinematográfica e um exemplo brilhante de como é possível brincar com os próprios clichês – cena do médico prestes a matar a enfermeira, cena do médico prestes a matar a enfermeira – e não transformar o filme em uma sessão de automasturbação. Aliás, o melhor de tudo, além da ambientação perfeita dentro daquela proposta de homenagem aos filmes b, com miolos e vísceras e membros rasgando e explodindo, roteiro salame, personagens mal construídos, problemas técnicos, falhas de projeção, rolos faltando, problemas com o som e etc, é o desenvolvimento de um universo próprio, todo exagerado, artificial, canastríssimo, em que tudo é possível em termos de trama e cinema. Porque Planeta Terror, no fim, é um exemplo perfeito de realizador em completa sincronia com a proposta – viu, seu Ashby? Genial.

Ensaio de um Crime (Luis Buñuel, 1955)

Só os primeiros seis minutos desta obra-prima do humor negro já deixariam qualquer filminho que tenta-brincar-com-a-morte-como-se-estivesse-projetando-imagens-de-pegapega-em-um-parquinho-infantil no chinelo: ainda enquanto criança, o bizarro protagonista de Ensaio de um Crime se mostra vislumbrado pela caixinha de música de sua mãe. Com pressa para sair com o marido, sua genitora pede para a empregada que invente uma história qualquer sobre a caixinha, a fim de entretê-lo. A imaginação da mulher, em pleno auge da revolução mexicana, muda o rumo de toda a vida do moleque.

Segundo ela, a caixinha teria sido projetada por um rei, de qualquer longínquo reino de um tempo do qual não se tem mais registros. O objetivo do monarca, ao requerir tal objeto para um gênio (no sentido de gênio-da-lâmpada mesmo), era aniquilar todas as pessoas que lhe importunassem. A cada vez que a música soasse do brinquedo, alguém morria. Um homem com controle total sobre seu mundo. Enquanto conta toda esta história, a moça se dirige até a janela para ver o tiroteio que acontecia logo ali, na rua, no mesmo momento em que o garotinho faz um pedido: se a caixinha realmente tem este poder, que alguém morra neste exato momento.

E é o que acontece. Atravessando a vidraça, a bala de um revólver se assenta bem em meio à nuca da empregada, que vai ao chão sem qualquer resistência. Uma criança, diante de tal situação, normalmente restaria em estado de choque, ou até mesmo se sentiria culpada por ter influenciado, mesmo que indiretamente, na morte da moça. Archibaldo de la Cruz não. Ele, sorri. O momento de total controle sobre seu pequeno mundo lhe gerara fartas doses de gozo indisciplinado. É um prólogo de perturbação instantânea arquitetado por Buñuel, ao mesmo tempo em que serve pra apresentar o tom desta que é uma das mais mordazes brincadeiras sexuais de toda a sua carreira.

Porque mais do que um filme sobre a morte, Ensaio de um Crime é um filme sobre o sexo. Talvez não o ato em si, mas tudo aquilo que representa, tanto no aspecto físico quanto no controle impositivo do macho sobre a fêmea – ou vice-e-versa. E é desta forma que Archibaldo leva sua vida daqui por diante, realizando uma grande miscelânea entre o sexo e a morte, a busca do prazer através do assassinato, ou melhor, a busca do assassinato através do prazer – já que todas as suas vítimas subseqüentes foram escolhidas seguindo apenas um critério: o tesão. Archibaldo não mata, simplesmente, porque matar, para ele, é atingir o orgasmo. Assassinato é sexo. Sexo é morte.

Mas nada é tão simples, já que, para Buñuel, não basta atingir o máximo do absurdo. É preciso ultrapassá-lo. E o maior escultor de obras-primas de todo o cinema, através de uma jogada de mestre, propulciona a comicidade mórbida da obra a níveis de puro delírio cinematográfico, já que a envoltura de impotência e mediocridade recebida pelo protagonista, que jamais consegue efetivamente assassinar qualquer uma de suas vítimas – as moças sempre morrem em algum tipo de acidente antes de ele finalmente praticar o crime-, resulta em uma de suas seqüências mais geniais e memoráveis: a simulação da masturbação através de uma das metáforas mais significativas de todo o cinema, um manequim queimando em um forno gigante.

Archibaldo consegue atingir o orgasmo – mesmo que o sexo tenha sido simulado.