A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

Seis anos após o lançamento da obra-prima absoluta de Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta, outro cineasta inglês, desta feita em seu próprio país, ousou explorar a interrelação entre cinema e voyeurismo e sua influência na vida de um “cidadão comum”. O filme em questão é A Tortura do Medo, feito por Michael Powell, que nada herda do requinte, da sutilidade e da plasticidade típicas do gordinho mais famoso do cinema. Muito pelo contrário. Peeping Tom é brutal, cruel, impiedoso. É cinema filho-da-puta do início ao fim, do primeiro ao último momento, que explora, ou melhor, abusa com perspicácia de nossa própria condição como espectador.

A trama envolve Mark, um homem simples, retraído, que divide seu tempo entre dois empregos: de dia, ajusta o foco das câmeras em um estúdio de cinema. À noite, fotografa modelos para revistas de nudez baratas. Uma terceira e última atividade, porém, lhe ocupa grande parte do trabalho mental, além da concentração completa de seus esforços: para poder se deliciar à noite, em sua pequena sala de projeção particular, ele gosta de filmar as expressões de pavor de algumas mulheres quando estas estão prestes a serem assassinadas – por ele próprio. Um show de sadismo com requinte de crueldade.

É quando conhece uma mulher, que mora debaixo de seu quarto na ex-casa da família, porém, que Mark começa a ser descascado feito uma cebola em frente à câmera inquieta e abusiva de Powell. Uma cebola, aliás, recheada de camadas infinitas, que permitem uma exploração rica e promovem uma condição atordoante no que concerne à relação entre o personagem e quem está acompanhando a obra. Não simplesmente pelo fato de o anti-herói ser a todo o momento colocado ao nosso lado, para que torçamos por seu drama e soframos com suas angústias. É uma identificação absolutamente natural, impossível de ser manipulada.

Porque a vida de Mark, desde seu nascimento, fora nada mais nada menos que um filme – roteirizado, dirigido e protagonizado por ele mesmo, sem condições de fuga. A partir de seus primeiros meses, a câmera jamais deixou de acompanhá-lo. Seu pai, um cientista doentio, alucinado, tinha por objetivo aproveitar o crescimento de seu filho para estudar a relação entre o desenvolvimento humano e a construção de fobias, submetendo-o a pequenos testes, sempre capturados pela câmera. Quando se casara com sua segunda esposa, no dia em que partira para a lua-de-mel, o homem deu ao filho uma câmera, que este nunca mais largara, em momento algum.

Com o passar do tempo, Mark assumiu a posição de diretor, capturando cenas para um futuro documentário. Através da mente enrolada por celulóide, depois de tantos anos, ele já não via mais pessoas – se é que vira um dia -: via personagens. Não se locomovia: encontrava um melhor ângulo. Não freqüentava lugares: adentrava locações. Não dormia: fazia recesso. Não comia: reforçava a bateria para mais uma sessão de seleção de imagens. Na concepção do roteiro, a idéia fermentou de forma impecável: queria registrar expressões de mulheres à beira da morte, fotografar os policiais descobrindo o local do crime, garantir maior emoção ao espectador - afinal, a constante submissão ao medo lhe transformara em um tarado por esta sensação.

A descoberta de alguns outros sentimentos, como o afeto e o amor, através de sua vizinha, por quem se apaixona, rompe o rolo de celulóide e traga Mark para o mundo real, provocando nele, assim, um imenso transtorno psicológico. Ele não mais fazia parte do filme. Era, agora, um espectador. Mas continuava matando e captando, obsessivo, vouyerístico. Porque os cinéfilos são assim. Gostam de analisar, de ver, mesmo depois de sentirem em sua própria pele as sensações. Atribuem um poder imensurável à imagem. E qual é a diferença entre alguém que observa indisciplinadamente e alguém que assiste a um filme? Praticamente nula, porque, afinal, um cinéfilo é um doido, um voyeur até o osso.

Ao longo de seus 100 minutos de duração, A Tortura do Medo é um estudo de personagem dos mais brilhantes, sufocantes e marcantes de todo o cinema. Mas não é apenas isso que faz parte do processo, porque Powell foi muito, muito mais além. Ousou escancarar a obscuridade da apreciação, refletir de forma cruel, obsessiva, multifacetária, sobre a relação entre a imagem e o receptor. Peeping tom, antes de um thriller, de um suspense ou até mesmo de um filme, é as vísceras da arte sendo expostas sem nenhum receio diante dos olhos de quem a aprecia. O mal estar proporcionado só reflete a profundidade desmedida desta obra-prima inigualável do cinema inglês.

Para os fãs de filmes como Blow Up e Um Tiro na Noite (que, aliás, é uma homenagem imperdível a este filme – inclusive, são três dos meus preferidos de todos os tempos), A Tortura do Medo pode ser uma das experiências mais impressionantes que se pode ter com o cinema. E não é à toa que, à época do lançamento, foi tachado de repulsivo, doentio, entre outros adjetivos pejorativos do mais baixo nível. É uma puta duma catarrada na cara de quem vê.

Império dos Sonhos (David Lynch, 2006)

Embora não classifique como o melhor de toda a filmografia do tiozão mais surtado do oeste, posto que é da obra-prima Veludo Azul, não deixa de ser sensacional, mas sensacional MESMO. Ainda que não tenha sido uma experiência como eu pensava que seria, sufocante, atormentadora, intensa e o caralho a quatro, não tem como não se impressionar com o domínio absoluto da linguagem cinematográfica (mais própria do que nunca) que o David Lynch apresenta em Império dos Sonhos (e que já havia apresentado antes em grande parte de seus filmes). É um desfile de excelência, um quebra-cabeças mental onde as peças, invariavelmente, não têm formato predefinido. Uma coleção de seqüências disformes, estupradas pela perversidade cinematográfica infindável desse filho da mãe de primeira. E, mesmo quando parece tricotar tudo para uma pequena auto-sabotagem inconsciente, Lynch faz questão de brincar mais uma vez e provar que, na realidade, o erro é de quem acredita que ele erra.

Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)

Scarface conta a estória da ascensão de um ganancioso gângster dentro da guerra de máfias do início do século XX, nos Estados Unidos – passo semelhante ao dado pelo personagem de Al Pacino na magnífica refilmagem dirigida pelo mestre Brian de Palma, na década de 1980. Muito embora seja este o principal mote do filme, a incursão do maior coringa do cinema de Hollywood, Hawks, no submundo da máfia, seria apenas um singelo – porém extremamente pretensioso sob o ponto de vista moral, inclusive com uma abertura desastrada com letreiros incentivando o governo a combater a violência das ruas – e muito bem feito filme sobre as relações intrincadas entre os domadores da corrupção, com aquela visão típica do “the world is yours”, etc.

Entretanto, o que transforma Scarface em algo notavelmente maior, não em relação ao retrato apresentado por De Palma sob o ponto de vista descrito acima (que é muito, muito melhor mesmo), mas a ele mesmo, é aquilo que considero o principal e mais importante aspecto do filme: a relação entre Tony e sua irmã, que vai muito além da apresentada pelo Brian. Por que este Scarface original é incesto puro, do início ao fim. Pode transitar por outros não menos importantes (para o filme) viés, mas é como um bumerangue, sempre retorna ao relacionamento dele com a irmã. E a perspicácia de Hawks em insinuar todo o contexto subentendido da relação entre os dois (subentendido para eles mesmo, reforço) é de uma finesse única, genial.

Não bastasse tudo isso, pelo menos uns três planos apresentam uma composição visual tão absurda, mas tão absurda, que dá pra encher fácil fácil dois litros de porra da mais pegajosa enquanto se assiste ao filme. O primeiro, curiosamente, é o primeiro assassinato; fotografia fantástica, abuso das sombras, movimento de câmera fora de série. O segundo, uma das imagens mais icônicas de Scarface, é o homem caindo baleado sobre a sombra projetada de uma cruz sobre a calçada. O terceiro, meu preferido, é o fuzilamento de uma dezena de capangas em frente a um muro, com uma solução visual absolutamente genial, sem qualquer intromissão extra-diegética.

Pode estar um pouco distante de ser um dos melhores do Hawks (até porque, os três primeiros são obras-primas inigualáveis, absurdas, intocáveis e etc), ou até mesmo de proporcionar um espetáculo tão visceral e impressionante quanto a refilmagem de Brian de Palma (que, por sinal, vai muito mais além deste filme original, que mais parece um fiapo perto daquele), mas é ótimo mesmo assim. Ah, sem contar que é provavelmente um dos filmes com maior número de disparos de tiros que eu já vi, haha. É impressionante a quantidade de balas projetadas ao longo dos poucos 94 minutos da obra. Prato cheio.

Steven Spielberg

01. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981)
02. O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993)
03. Minority Report - A Nova Lei (Minority Report, 2002)
04. Encurralado (Duel, 1971)
05. Tubarão (Jaws, 1975)
06. Munique (Munich, 2005)
07. Indiana Jones e a Última Cruzada (I.J. and the Last Crusade, 1989)
08. ET - O Extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982)
09. Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977)
10. Império do Sol (Empire of the Sun, 1987)
11. Indiana Jones e o Templo da Perdição (I.J. and the Temple of Doom, 1984)
12. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)
13. A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993)
14. Louca Escapada (The Sugarland Express, 1974)
15. AI - Inteligência Artificial (AI, 2001)
16. O Terminal (The Terminal, 2004)
17. Prenda-me Se For Capaz (Catch Me If You Can, 2002)
18. Amistad (idem, 1997)
19. Além da Eternidade (Always, 1989)
20. Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005)
21. No Limite da Realidade (The Twilight Zone: The Movie, 1983)
22. 1941 - Uma Guerra Muito Louca (1941, 1979)
23. O Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997)
24. Hook - A Volta do Capitão Gancho (Hook, 1991)

O Criado (Joseph Losey, 1963)

"Eu quero que você faça...tudo", afirma o protagonista aristocrata de O Criado ao explicar ao seu novo servo quais funções deseja que ele cumpra. A senteça dá o tom desta relação desmedida, que congraça alcunhas predatórias conforme ambos adentram em uma sintomática inversão de patamares, alicerçada pelo domínio infame do corpo feminino sobre a mente dos homens. O principal mote, embora seja a gradativa troca de poder entre os dois protagonistas, acaba ganhando maiores contornos no terço final: é, acima de tudo, a derrota de ambos à mulher que os manipulou, e que permanece manipulando. a forma com que tratam desta angústia é genial, com Losey mostrando os dois, em seqüências recheadas de contextos homossexuais, jogando diversos jogos dentro da mansão embebida da degradação espiritual de ambos.

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A elegância do diretor em transmitir tudo isso, principalmente na composição visual, é impressionante. Alternando planos obscuros, abertos, fechadíssimos, cheios de sombras e filmando através de espelhos com grande freqüência e raramente mantendo a câmera estática, Losey constrói um clima soturno imprescindível, sofisticado até o ponto de dizer chega. Mas é de Dick Bogarde o grande mérito de tudo isso, pela composição de um dos personagens mais complexos e admiráveis (mesmo sendo um puta dum anti-herói. ou não) do cinema inglês.

Visto pela terceira vez e permanece genial.

Ninho de Cobras (Joseph L. Mankievicz, 1970)

O que eu pensava ser um simples faroeste cômico acabou se revelando um filme de prisão dos mais inusitados. Embora se passe no período histórico clássico do gênero mais gostoso do cinema, pouco realmente tem dos elementos principais do estilo, sendo que estes poucos são completamente subvertidos de forma surtadona. Mas o filme é bem bom. Um texto ágil, inteligentíssimo e repleto de personagens curiosos (o homem que, de tanto tempo que está na prisão, vive dentro da própria fantasia que criou pra passar o tempo - "a chuva é boa para minha plantação", haha; a dupla que engana fiéis fingindo ser um pastor moralista e um surdo-mudo - a cena que revela a fraude é impagável; entre outros). A linha de diálogo inicial, junto da ação, é engraçadíssima também: "deus, nos abençoe pelo que vamos receber agora", e pá, os bandidos engatilham as armas invadindo a porta, hehe.

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Quem também está impagável no filme é Kirk Douglas, que, aliás, tem seu segundo melhor desfecho fatal em um filme, atrás apenas da morte do jornalista de A Montanha dos Sete Abutres, que é absolutamente fenomenal. E, se não acompanha o mesmo grau de qualidade, Henry Fonda ao menos não deixa apagar seu personagem, mesmo sendo bem secundário e importante apenas para o terceiro ato da estória.

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Mas o mais legal de tudo é que a tradução tupiniquin criou uma metáfora digna de Paul Thomas Anderson.

O Último Pôr do Sol (Robert Aldrich, 1961)

Interessante faroeste melodramático de Aldrich (diretor daqueles bem irregulares, a ponto de ter na filmografia filmes tão distintos, qualitativamente, como A Morte Num Beijo e Apache, mas que quando acerta, meu deus), que apesar de reutilizar elementos bastante gastos dentro do cinemão da época, ainda consegue manter o interesse em virtude do duelo psicológico levemente aprofundado entre o anti-herói e seu caçador. na realidade, é mais um daqueles road-movies áridos de perseguição, mas com um elemento curioso: ambas as partes envolvidas se encontram com 20 minutos de filme e não se largam mais. com isso, percorrem a mesma jornada, sabendo de suas intenções quando chegarem ao local de destino.

A viagem em si tem certa discrepância, alguns momentos bons, outros muito entediantes, mas geralmente sem grande densidade. o que surpreende, porém, é justamente o mérito de não cair na armadilha que mais da metade dos faroestes do estilo não conseguem desviar: a obviedade de seu duelo final, o grande ápice narrativo da obra. porquê O Último Pôr do Sol apresenta um dos duelos (excetuando Leone e etc) mais interessantes do gênero, mesmo durando questão de segundos. uma montagem fantástica, que acompanha o ritmo da ação e explode simultaneamente, justificando todo o clima proposto.

Ah, se Paul Thomas Anderson soubesse interrelacionar ação e decupagem dessa forma.

Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007)

Gosto muito de ver um filme sem quaisquer expectativas. e foi assim que cheguei, ontem, à sessão de Sangue Negro. não fazia a menor idéia do que esperar. Foi quando entrou em cena Daniel Day-Lewis, perfurando a terra durante alguns minutos primorosos, emoldurado por uma decupagem sóbria, densa, impecável - e embalada por uma trilha absolutamente estupradora. Foi assim durante aproximadamente uma hora. Um primor de cinema. O que vem a seguir, preenchendo os outros noventa minutos do filme, nada mais é do que um processo de autodestruição promovido pelo virtuoso cineasta Paul Thomas Anderson. Não ao personagem, nem à situação proposta. Mas a ele mesmo.

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E é incrível como Paul Thomas Anderson perde o rumo completamente depois que Daniel abandona seu filho. é incompreensível.

Woody Allen

uma biografia do maior roteirista de todos os tempos, escrita ainda nos tempos em que eu atuava em certo site de cinema. não concordo com algumas coisas escritas (a visão das pessoas muda mesmo com o tempo), mas a preguiça de reescrever é muito maior. logo abaixo, segue um top com os melhores filmes do diretor, com breves comentários para os quinze primeiros (breves mesmo, uma frasezinha e só, que fiz em meio ao expediente, na correria). segue o texto e o top:

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Enquanto esperamos pela vinda de seu mais recente trabalho, “Scoop” (que, como de costume nos lançamentos do diretor, atrasará por mais algum tempo), faremos uma pequena retrospectiva da carreira do comediante, ator, diretor, roteirista e músico Woody Allen. Recordista de indicações ao Oscar de Melhor Roteiro (são 14 no total), Allen é mestre em transportar para celulóide os mais singelos e emocionantes sentimentos presentes nos relacionamentos humanos, sempre com extrema competência. Ainda assim, consegue ser um dos comediantes mais extraordinários ainda atuantes, devido ao senso de humor inteligente, ácido e irônico presente em toda sua filmografia.

Filmografia esta que, em quase 40 anos como diretor, tem a impressionante marca de 36 filmes lançados, o que resulta em uma média de quase 1 filme por ano. São poucos os diretores que podem se orgulhar de números como estes (no momento, consigo apenas lembrar-me de Hitchcock, que sempre lançava ao menos um filme por ano). Porém, o mais interessante de sua carreira não é apenas a grande quantidade de filmes lançados. O que realmente torna sua filmografia fenomenal é o fato de, dentre todas estas obras, pouquíssimas serem de qualidade irregular. Todavia, o número de obras-primas produzidas por Woody Allen chega a ser equivalente ao seu número de fracassos. Talvez ainda maior.

Allen iniciara como diretor e ator de cinema em “Um Assaltante Bem Trapalhão” (Take The Money and Run, 1969), comédia anárquica que conta a história de um desajeitado assaltante que, por causa de suas fracassadas tentativas de assalto, acaba entrando e saindo de penitenciárias diversas vezes. Allen já havia trabalhado com cinema anteriormente, mas apenas escrevendo roteiros (como, por exemplo, “O Que Que Há Gatinha?”, com Peter Sellers). Em seguida, fez “Bananas” (idem, 1971), mais uma comédia que, desta vez, apresenta-o como um homem que vai para um país latino-americano e se torna um líder revolucionário. Tanto quanto “Um Assaltante Bem Trapalhão”, é um filme muito difícil de ser encontrado aqui no Brasil, já que ainda não saiu em DVD.

No ano seguinte, o diretor satirizaria os livros de auto-ajuda com o divertido “Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar” (Everything You Always Wanted To Know About Sex But Was Afraid To Ask, 1972). São sete contos diferentes trazendo dúvidas a respeito de sexo, sempre com a ironia impagável do diretor. É um pouco irregular, já que possui um desnível de qualidade muito grande (alguns contos são ótimos, outros nem tanto), o que torna o filme apenas bom. Já em 1973, produziria seu primeiro filme memorável: “Dorminhoco” (Sleeper, 1973). O filme brinca de maneira excepcional com os costumes sociais levando um homem comum, vivente da década em que o filme fora lançado, a um futuro totalmente diferente. É uma coleção de piadas absurdamente engraçadas e inteligentes, e um dos filmes mais interessantes do diretor.

Em “A Última Noite de Bóris Grushenko” (Love and Death, 1975), Woody Allen viria a satirizar a cultura russa do século XIX, com inteligência e mais uma penca de boas piadas. Porém, sua obra seguinte é merecedora de todo o espaço restante deste parágrafo: “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa” (Annie Hall, 1977) é, para mim, a maior obra-prima da filmografia do diretor. Não bastando isso, ainda digo mais: é um dos maiores espetáculos da comicidade no cinema em todos os tempos, e um dos melhores e mais revolucionários filmes dos últimos 40 anos. O filme nos mostra vários momentos, tanto bons quanto ruins, da deliciosa história de amor entre Alvy Singer, um comediante judeu, e a maluquinha Annie Hall, imortalizada pela figura inigualável de Diane Keaton, com inteligência e sofisticação impressionantes.

Com este filme, Woody Allen despertara para o mundo como um dos talentos mais promissores da década e, inclusive, vencera 4 prêmios Oscar: Melhor Filme (desbancando, surpreendentemente, o ‘blockbuster’ “Star Wars”), Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Atriz, para Diane Keaton. Porém, mais surpreendente que a vitória de Allen, fora sua atitude na noite da cerimônia. Como fazia todas as segundas-feiras, Allen fora tocar clarinete com sua banda de Jazz em um barzinho, deixando de ir receber os prêmios no festival, que acontecia, obviamente, em uma segunda-feira. Com isso, Allen provocou a ira da Academia e, conseqüentemente, nunca mais receberia prêmio algum (com exceção do Oscar de Roteiro Original para “Hannah e Suas Irmãs”), mesmo tendo merecido diversas vezes (obviamente não fora este o motivo, mas é coincidente).

A seguir, viria a produzir seu primeiro filme dramático, “Interiores” (Interiors, 1978), no qual Allen utiliza-se do clima pesado e opressivo dos dramas dirigidos por seu maior mestre, Ingmar Bergman. O filme marca uma mudança radical na carreira do diretor, iniciando uma nova fase na qual ele mescla, com brilhantismo, a comicidade de suas obras anteriores com o romance e o drama. Depois de “Interiores”, Allen trouxera ao mundo mais uma obra-prima inigualável: “Manhattan” (idem, 1979) tem o que há de melhor em filmes românticos, contando a história de um homem, apaixonado por Nova York, que cai de amores pela mulher de seu amigo. Com uma fotografia vislumbrante de Gordon Willis, de “O Poderoso Chefão”, Allen cria aqui seu filme visualmente mais belo, indispensável para quem gosta de comédias-românticas.

Já no início da década seguinte, viria a produzir mais um drama cômico e autobiogáfico, “Memórias” (Stardust Memories, 1980), contando a história de um diretor de cinema que, prestes a receber uma homenagem, passa a recordar de momentos que passaram em sua vida, relembrando velhor traumas e obssessões. Depois deste, Allen voltaria a inspirar-se em Bergman para produzir “Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão” (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), contando a história de dois casais do início do século passado que, em meio a um fim de semana no campo, passam a discutir sobre sexo em diversas situações inusitadas. É o primeiro filme dele com aquela que viria a ser sua companheira ao longo desta década, Mia Farrow (ex-mulher de Frank Sinatra, e imortalizada pela personagem Rosemary, da obra-prima de Roman Polanski).

Em 1983, Allen volta a trabalhar com o diretor de fotografia Gordon Willis, desta vez de maneira revolucionária, em “Zelig” (idem, 1983), no qual conta a pseudo-biografia de Leonard Zelig (pseudo porque, na verdade, o homem jamais existiu). Neste filme, Gordon Willis consegue a proeza de, com a ajuda de imagens de arquivo, fazer Allen contracenar com personagens importantíssimos da primeira metade do século passado, como Adolf Hitler e o papa Pio XVI, artimanha que viria a ser utilizada por Robert Zemeckis, quase 10 anos depois, em “Forrast Gump”. É um trabalho visual maravilhoso. Em seguida, Allen produz o sutil e divertidíssimo “Broadway Danny Rose” (idem, 1984), onde apresenta a história de um agente de teatro que, ao tentar ajudar uma antiga cantora de sucesso, acaba se metendo em diversas enrascadas.

O ano seguinte marcaria incisivamente a carreira do diretor. Se em “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa”, Allen conseguira a proeza de produzir uma das mais divertidas comédias do cinema, em “A Rosa Púrpura do Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985) o diretor transforma uma história de amor emocionante e extremamente comovente em uma das maiores homenagens à sétima arte já concebidas. Nesta obra-prima, que se passa durante a época da depressão da década de 30, o personagem de um filme simplesmente sai da tela para declamar seu amor a uma mulher que, para esquecer os grandes problemas do mundo real, vai incessantemente ao cinema para rever o filme em cartaz, chamado A Rosa Púrpura do Cairo. O final deste filme, no qual Allen consegue extrair do espectador reações necessariamente opostas como tristeza e alegria, desilusão e esperança, e risos e lágrimas, é antológico. Um dos grandes momentos da década de 80, que sequer concorreu ao Oscar.

Porém, este fato viria a ocorrer no ano seguinte, quando Allen produziria “Hannah e Suas Irmãs”, um excelente drama no qual ele apresenta uma galeria de personagens inesquecível. É um dos mais bem dirigidos e atuados filmes do diretor, e seu roteiro, denso e maravilhoso, recebera o Oscar de Roteiro Original. O filme também rendera prêmios a Michael Caine e Diane Wiest, como coadjuvantes. Em 1987, fora a vez de Allen homenagiar a década de sua infância em “A Era do Rádio”, no qual o elemento citado no título serve como ponto em comum de diversar e divertidas histórias, passadas na década de 40. É um filme bastante autobiográfico, já que, a exemplo da personagem principal do filme, Woody também passara sua infância nesta época.

Nos anos seguintes, Woody Allen produziria uma série de dramas, como “Setembro” (Semptember, 1987), e “A Outra” (Another Woman, 1988), no qual nos mostra a história de uma mulher que, ao se mudar para um apartamento ao lado de um escritório de psicanalise, passa a ouvir as confissões das pacientes e refletir sobre sua própria vida, até chegar em mais uma obra-prima: “Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989). Neste filme, Allen mescla de maneira perfeita o drama e a comédia, ao tratar sobre a personalidade de duas pessoas bastante diferentes. O tema remete muito à obra-prima literária de Fiodor Dostoiévsky, Crime e Castigo (não apenas pela alusão ao título), e Allen nos brinda com um de seus roteiros mais impecáveis. É disparado o melhor drama do diretor e, em minha opinião, é um dos três melhores filmes de sua carreira.

Neste mesmo ano, Allen ainda havia dirigido, roteirizado e atuado em um dos três segmentos de “Contos de Nova York” (New York Stories, 1989), sendo os outros dois dirigidos por Martin Scorsese e Francis Ford Coppola (que, por sinal, destrói a obra com um conto bastante decepcionante). Seu conto, dentre os três, é o mais interessante, engraçadíssimo e bastante sarcástico, embora o dramático e surpreendente segmento de Scorsese (surpreendente por ser bastante diferente das obras habitualmente dirigidas pelo diretor) também seja ótimo. Já em 1990, Woody Allen produz um bonito conto em “Simplesmente Alice” (Alice, 1990 - curiosidade inútil: o filme que despertou meu interesse no trabalho do diretor). É uma obra bastante carismática, embora não seja um filme à altura de seus melhores trabalhos.

Dois anos depois, produziria Neblina e Sombras (Shadows and Fog, 1992), outro de seus filmes de difícil acesso aqui no país e, no mesmo ano, faria uma de suas obras mais polêmicas, o ótimo “Maridos e Esposas” (Husbands and Wives, 1992). A polêmica, em si, não vem diretamente do conteúdo da obra, mas sim da história acerca dela: o filme seria uma espécie de relato do divórcio entre Allen e Farrow, que já passavam por crises conjugais antes mesmo de rodá-lo, e viriam a se separar logo depois. Neste filme, o diretor teria dado algumas boas indiretas à ex-esposa, que, por sua vez, ficara indignada com o resultado da obra. Observação: o estopim da crise entre o casal se deu no momento em que fora descoberta a relação de Allen com sua filha adotiva chinesa, com a qual se mantém casado até os dias de hoje.

Depois deste inconveniente período de sua vida, Allen afirmara não ter mais vontade de produzir filmes dramáticos, e partira para mais uma nova fase de sua carreira: voltando ao bom humor habitual de seus primeiros trabalhos, suas obras seguintes viriam a ser as mais leves de toda sua carreira, a começar pelo divertidíssimo “Um Misterioso Assassinato em Manhattan” (Manhattan Murder Mistery, 1993), no qual Allen voltaria a contracenar com sua antiga estrela e ex-esposa, Diane Keaton. O filme narra a história de um casal que acredita que seu vizinho tenha sido assassinado e, como de costume, acaba se metendo em boas confusões. Utilizando alguns elementos do gênero de suspense (embora com fins cômicos), Allen provara ao mundo, com este filme, que ainda sabia fazer filmes divertidos, e não apenas dramas pesados e introspectivos.

Já com “Tiros na Broadway” (Bullets Over Broadway, 1994), Woody Allen voltaria a receber prestígo universal, concorrendo, inclusive, à premiação da Academia. A obra conta a história de um diretor de teatro que, infelizmente, se vê obrigado a escalar a namorada de um gângster para o papel principal de sua peça, à pedido do marido. No ano seguinte, produziria o filme mais superestimado desta fase, “Poderosa Afrodite” (Mighty Aphrodite, 1995), que renderia o Oscar de Atriz Coadjuvante à estreante Mira Sorvino. O filme é extremamente divertido, sem sombra de dúvidas, mas é um exagero considerá-lo o melhor feito pelo diretor nesta década, como alguns o fazem. De qualquer forma, é engraçado e o final, extremamente inteligente, é um dos melhores de sua carreira.

Em 1996, com seu poder internacional renovado, Allen decidira ousar e produzir uma pequena homenagem aos bons e velhos musicais da Era de Ouro de Hollywood. O resultado? “Todos Dizem Eu Te Amo” (Everyone Says I Love You, 1996) é mais uma obra-prima na carreira do diretor. Um musical extremamente divertido, com boas canções, maravilhosa fotografia, excelente elenco e um roteiro brilhante de Allen. Este sim, o melhor trabalho seu na década de 90, um pouco acima de seu filme subseqüente, o maravilhoso “Desconstruindo Harry” (Desconstructing Harry, 1997). Neste filme, Allen surpreende mais uma vez pela ousadia de seu texto, desbocado e cheio de palavrões, e com a vulgaridade de algumas cenas (principalmente aquela envolvendo um casal em meio ao sexo e uma velhinha, impagável). É o mais excelencial trabalho do diretor nestes últimos 10 anos, no qual Allen exorcisa seus demônios com uma narrativa remetente à obra “Morangos Silvestres”, de Ingmar Bergman.

A partir daí, sua carreira começou um inquestionável declínio, no qual o diretor passaria por uma fase formada apenas por medianos ou, no máximo, bons filmes (até o ano de 2005). Nesta fase, produziria sete obras que, a meu ver, não possuem qualidades suficientes para fazer parte de nenhuma compilação de melhores momentos da carreira do diretor. Entre os anos de 1998, no qual lançara “Celebridades” (Celebrity, 1998), e 2004, quando produziu “Melinda e Melinda” (Melinda and Melinda, 2004), seus filmes parecem ter recebido um acabamento um pouco mais relaxado, perdendo muito de sua força cômica e sendo mal estruturados narrativamente. Excetuando as já citadas, as obras deste período são: “Poucas e Boas” (Sweet and Lowdown, 1999), “Trapaceiros” (Small Time Cookies, 2001), “O Escorpião de Jade” (The Course of the Jade Scorpion, 2001), “Dirigindo no Escuro” (Hollywood Ending, 2002) e Igual a Tudo na Vida (Anything Else, 2003).

Já em 2005, de volta à carreira dramática preterida no início na década de 90, Allen voltaria com uma surpreendente obra de suspense, “Match Point” (idem, 2005). No filme, um homem, querendo crescer na vida à qualquer custo, casa-se com a filha de um rico empresário e, constantemente, começa a se encontrar com a ex-namorada de seu cunhado. O resultado desta traição é surpreendente mesmo, principalmente pela inovação de Allen em seu próprio estilo, deixando de lado a verborragia clássica de sua filmografia para concentrar-se em uma trama de puro suspense, novamente com notáveis referências à obra Dostoiévskiana. O filme trouxe novo prestígio ao diretor, que andava desacreditado pelo público e pela crítica, em conseqüência de seus últimos trabalhos. Chegou a concorrer ao Globo de Ouro de Melhor Drama e acredito que, por pouco, não entrara na seleção dos indicados da Academia.

Com isso, termino aqui esta pequena retrospectiva da carreira de Woody Allen, um dos mais importantes cineastas ainda em atividade. Dono de uma filmografia extensa e extremamente qualificada, Allen já deixara sua marca registrada nos anais da sétima arte, principalmente pela inteligência habitual de seus trabalhos e pela exímia habilidade com que trabalha acerca de temas bastante referenciais à personalidade humana. Amante de Jazz e fã incondicional do cinema de Fellini e Bergman, o diretor ainda tem muita coisa a oferecer antes de terminar definitivamente sua carreira. São quase 40 de seus 70 anos de vida destinados ao trabalho na sétima arte, nos quais produziu algumas das maiores obras-primas que podem ser encontradas no universo no cinema. Um autor imprescindível a qualquer cinéfilo.

TOP WOODY ALLEN

01. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall; 1977): "a dicotomia dos relacionamentos amorosos apresentada de forma única; anárquica, enérgica, espirituosa e absolutamente emocionante. um verdadeiro documento experimental – e um dos filmes da minha vida".

02. Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors; 1989): "provável síntese da obra de Woody Allen. duas estórias profundas, trágicas e cômicas - na mesma medida; maior síntese impossível –, recheadas com o texto primoroso do diretor e uma sofisticação visual cumística".

03. Sonhos de um Sedutor (Play it Again, Sam!; 1972 - dirigido por Herbert Ross): "crítico de cinema mamão, divorciado e fanático por Casablanca recebe visita do fantasma de Bogart para dar dicas de como conquistar uma mulher. com um ponto de partida como este não tinha como ser menos que genial. não mesmo".

04. Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters; 1986): "delicada estória-mosaico que apresenta o desenrolar de um ano na vida de confusa família de classe média norte-americana. mais uma vez, casamento perfeito entre as duas vertentes trabalhadas por allen, drama e comédia".

05. Manhattan (Manhattan; 1979): "mais do que uma homenagem à cidade que tanto ama, uma homenagem ao amor, uma celebração da vida da forma como ela exatamente é: cheia de percalços, mas nem por isso deixando de ser deliciosa".

06. A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo; 1985): "nenhum outro diretor conseguiu transportar com tanta magicidade para a celulóide o verdadeiro sentimento de um cinéfilo perante ao cinema (ou a um filme que ama). Woody Allen fez e ainda transformou tudo numa linda estória romântica".

07. Interiores (Interiors; 1978): "filme completamente embebido do cinema de ingmar bergman (em especial Gritos e Sussurros e Sonata de Outono) mas nem por isso deixando de ser Allen. visão densa da desconstrução familiar, dramática e muito amarga".

08. Desconstruindo Harry (Desconstructing Harry; 1997): "de tão ácido, chega a ser corrosivo. um humor diferente do habitual, desbocado e recheado de auto-ironias – mesmo assim, inteligentíssimo. o final representa uma verdadeira exorcisão de espíritos. melhor filme do diretor nos últimos anos".

09. Dorminhoco (Sleeper; 1973): "uma das melhores ficções de todos os tempos e também um dos filmes mais engraçados do diretor. a condução irregular é compensada pela genialidade absoluta da sarcasticidade com a qual allen retrata o futuro da sociedade".

10. A Última Noite de Bóris Grushenko (Love and Death; 1975): "comédia anárquica que não apenas brinca com a cultura russa e a guerra, mas também se revela um filosófico e hilariante estudo sobre o ser humano. piadas mais sofisticadas do que nunca, num dos melhores trabalhos cômicos da história".

11. Match Point (Match Point,; 2005): "depois de uma série de fracassos, Allen retornaria em 2005 com um suspense dramático surpreendente, com rumos inesperados. direção primorosa, muito mistério e uma estória inteligentíssima que retrata com prioridade a ganância humana".

12. Um Assaltante Bem Trapalhão (Take the Money and Run; 1969): "os quinze minutos iniciais são simplesmente a coisa mais engraçada do mundo. se isso não é motivo suficiente para transformar este filme em um dos melhores trabalhos do diretor, nada mais seria".

13. Zelig (Zelig; 1982): "a necessidade de adaptação social é apresentada em forma de um falso-documentário (o personagem nunca existiu) irrepreensível, com um trabalho técnico revolucionário em parceria com o grande Gordon Willis".

14. A Outra (The Other; 1988): "novamente deixando de fora seu lado cômico, allen apresenta mais um mergulho na alma humana – relembrando Bergman, mais uma vez. atuação soberba de gena rowlands, num drama sufocante e extremamente doloroso".

15. Um Misterioso Assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mistery; 1993): "quando o assunto é entretenimento, Allen também apresenta um prato cheio. esse aqui nada mais é do que escapismo dos mais sofisticados, divertido como poucos filmes são. sátira aos filmes de suspense – e também, sutilmente, à burguesia".

16. Todos Dizem Eu Te Amo (Everyone Says I Love You; 1996)

17. Contos de Nova York - segmento "Édipo Arrasado" (NY Tales; 1989)

18. Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway; 1994)

19. Maridos e Esposas (Husbands and Wives; 1993)

20. Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite; 1995)

21. Bananas (Bananas, 1971)

22. Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo Mas Teve Medo de Perguntar (etc em inglês; 1972)

23. Neblinas e Sombras (Shadows and Fogs; 1992)

24. Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose; 1984)

25. A Era do Rádio (Radio Days; 1987)

26. Poucas e Boas (Sweet and Lowdown; 1999)

27. Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão (The Midsummer Night's Sex Comedy; 1982)

28. Simplesmente Alice (Alice; 1990)

29. Melinda e Melinda (Melinda & Melinda; 2004)

30. Trapaceiros (Small Time Cookies, 2000)

31. Celebridades (Celebritys; 1998)

32. Dirigindo no Escuro (Hollywood Ending; 2002)

33. Scoop - O Grande Furo (Scoop; 2006)

34. Igual a Tudo na Vida (Anithing Else; 2004)

A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)

4/4

ficam falando por aí de michael mann (grande cineasta, por sinal), mas ninguém, absolutamente ninguém dá um clima tão sensacional, obscuro e inquietante para a noite quanto orson welles em a marca da maldade. a aliança entre a fotografia de russel metty, a cenografia decadente, com papei voando de canto a canto das locações e fortes rajadas de vento, e a composição de planos meticulosa e esquizofrênica de welles é irrepreensível, única, transformando o que já era belo em um dos tratamentos visuais mais maravilhosos já produzidos. e o filme é um tratado absoluto sobre a dualidade do ser humano, rasgando conceitos sobre o bem e o mal, desenvolvendo-se através de uma narrativa cheia de quebras e interligações, mas costurada de forma genial, deixando sempre aquela sensação de desconforto que se confunde com o lirismo que explode da tela na resolução pra se transformar em uma obra única dentro do cinema.

Levada da Breca (Howard Hawks, 1938)

3/4

se jejum de amor deixa a gente exausto por causa do ritmo alucinante e ininterrupto, esse aqui proporciona constantes caimbras abdominais (?) de tão engraçado. e Cary Grant é um filho da puta absolutamente hilariante. Jim Carrey deveria ter vergonha de fazer carreira nas mesmas telas de cinema que estamparam Grant por tantos e tantos anos.

Alice Não Mora Mais Aqui (Martin Scorsese, 1974)

3/4

sempre tive scorsese como um diretor de personagens. mais do que qualquer outra coisa, o que mais pega nos filmes do sobrancelhudo é o desenvolvimento e a complexidade de seus protagonistas e também dos coadjuvantes (claro, junto da composição de planos e movimentos de câmera, sempre impecável). e alice é mais uma dessas personagens que vai para a galeria. filmado no auge do feminismo e dos road-movies pessoais (vide o belíssimo cada um vive como quer), o filme é um drama impiedoso e levemente humorado que explora com inteligência aquela visão preconceituada da sociedade rural estadunidense, tratando de uma forma singela sobre pessoas comuns, dramas comuns, etc. o subgênero agora já é manjadão, mas scorsese pegou a onda no início e realizou um ótimo exercício, bastante atípico, principalmente se partindo daquela visão que muitos tem de ele ser um diretor limitado temáticamente (visão com a qual não concordo, pois já produziu filmes completamente diferentes do seu estilão corriqueiro - inclusive seu melhor filme, e um dos melhores de todos os tempos, depois de horas).

Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1965)

3/4

godard fazendo o que sabe fazer, mas de uma forma relativamente contida e bem menos pretensiosa do que de costume. um divertido filme de amor e crime com momentos memoráveis (dancinha no salão com direito a análises emotivas e o escambau, corrida no louvre, seqüência do assalto, o final) que, se não merece posto no panteão de principais obras-primas do diretor, é um delicioooooso passatempo. e ainda tem anna karina.

O Gângster (Ridley Scott, 2007)

Uma fusão entre Os intocáveis e Scarface travestida de Os Inflitrados, estruturada sobre uma narrativa cegamente e arrastadamente construída por mais de duas horas através de óbvias seqüências paralelas, para chegar em seu grande clímax num ponto que vinha sendo anunciado desde o princípio. mesmo desistindo de seu (des)senso estético esquizofrênico, Scott conseguiu criar aqui um de seus filmes mais ruins; absolutamente desinteressante.

Parceiros da Morte (Sam Packinpah, 1961)

2,5/4

alguns meses antes de produzir o sensacional pistoleiros do entardecer, peckinpah estrearia na direção cinematográfica com um western simples, por vezes monótono, mas carregado de uma densidade moral típica de sua filmografia. os primeiros trinta minutos, em especial, são maravilhosos, construíndo a base para uma série de questões (algumas até mesmo filosóficas, hehe) que voltariam a ser trabalhadas nos minutos finais, quando o filme retoma o mesmo grau de brilhantismo, deixado de lado em seu miolo morno e sem graça, concluíndo-se como um profundo conto sobre a relação passado/futuro (ou como os traumas não superados desenham nosso destino).

mesmo pecando em diversos aspectos, parceiros da morte é um começo muito interessante de um cineasta fundamental para a condensação do cinema pós-60's.

À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)

4/4

um misterioso assassinato é o empolgante ponto de partida para uma imersão desorientada em uma atmosfera mística e inebriante, recheada de canastrice, relações intrincadas, reviravoltas inacompanháveis e muito cansaço físico e psicológico. na realidade, à beira do abismo é o grande exemplo de filme que se potencializa não por aquilo que apresenta, mas sim pela forma com a qual tudo é apresentado. a nós, pouco interessa quem matou quem, quem manipulou o quê, etc. o que importa mesmo é o desenvolvimento narrativo irrepreensivelmente aconchegante construído pelo diretor.

porque, claro, não bastava a hawks filmar a melhor comédia e um dos melhores westerns de todos os tempos. ele tinha que filmar, também, o melhor noir. meus três gêneros preferidos liderados pelo mestre absoluto da sétima arte.

Ânsia de Amar (Mike Nichols, 1971)

O que, à primeira vista, parece ser o desenlorar de uma simples estória de amor e amizade nos tempos de faculdade acaba se transformando, através da lente densa e da condução pesada, atípicamente carregada de Nichols, em uma grandiosa obra-prima sobre o egoísmo e, principalmente, sobre suas conseqüências diretas nos relacionamentos, representadas pelo drama do principal personagem da trama, Nicholson, em um de suas melhores e mais intensas performances.

Em Ânsia de Amar, o diretor consegue alcançar com precisão o tom exato para o desenvolvimento das personagens e das situações, apostando em uma narrativa lenta, com planos longos e estáticos, sem precisar transformar tudo em uma grande caricatura, como fizera em Closer, quando, embebido da sede de mergulhar o mais fundo possível numa suposta "realidade" dos relacionamentos modernos, acabara deixando tudo um tom acima do necessário.

Com isso, dividindo a obra entre a descoberta do amor e do desejo, o desenvolvimento de um fundamental laço de amizade e o rompimento de tudo isso através da concretização da personalidade do protagonista, situada dentro de todo o contexto social, intelectual e sentimental do período em que fora produzida a obra, Nichols entrega seu melhor, mais surpreendente e, porquê não, imprescindível trabalho.

O Novo Mundo (Terrence Mallick, 2005)

3,5/4

lindo de doer. aliás, o que mais me chamou atenção nem foram os planos belíssimos, a fotografia imensa e exuberante que ressalta as matas virgens ou a história de amor, conquista e fracasso, mas sim a maneira com a qual o Malick dá forma a tudo isso. o primeiro ato, a descoberta do novo, montado plano a plano sob elipses temporais, dá um aspecto de estranheza, de desconhecimento, que te submerge em uma incerteza quanto ao próprio formato artístico cinematográfico. no segundo ato, a descoberta do amor, Malick carrega as imagens com um lirismo que impressiona, amortece, conduzido pelo romantismo e pelas reflexões brotadas através do arco de personagens e suas condições factuais. no terceiro ato, a superação das inevitabilidades do destino, o novo já não é mais novo, mas o amor permanece, ainda desconhecido, porém insuperável, triunfante nas trevas do peito, conduzindo tudo a um final melancolicamente (e paradoxalmente) doce, fazendo a vida fluir como as águas dos rios. é uma experiência imperdível.

Revanche Selvagem (Sidney Pollack, 1968)

2/4

sidney pollack em início de carreira num western cômico simples, despretensioso e relativamente ordinário, que no fim até vale à pena em virtude de alguns lampejos de maior desenvoltura, pequenos momentos de comicidade e na composição de alguns (poucos) planos. a trama em si é bem fraquinha - na realidade tudo não passa de um verdadeiro mcguffin - e narrativamente tem um ritmo meio arrastado e uns bons pares de seqüências cansativas. burt lancaster mal aproveitado, mas não chegando a estar um lixo. esteticamente o filme é bem verde, sem muito estilo, e no fim a sessão é compensada somente por alguns momentos bacanas.

Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)

3/4

praticamente uma versão cinematográfica da música mais linda do mundo, I'm Waiting For the Day, do Beach Boys, com uma atmosfera que flerta com o conto de fadas para, posteriormente, rasgar tudo em questão de segundos, te arremessando novamente na frieza da realidade. poucas vezes o conceito de "poesia cinematográfica" teve oportunidade de ser tão bem aplicado.

Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)

CRÍTICA

3/4

François Truffaut é reconhecido até hoje, por uma grande massa de especialistas e cinéfilos, como um dos maiores e mais transgressores gênios que despontaram dentro do universo cinematográfico ao longo do século passado. Poético, melancólico e nostálgico, seus trabalhos sempre receberam veneração e destaque, principalmente pela sensibilidade com a qual abordava certos traços e ânsias humanas e pelo grande apuro técnico que apresentava a cada nova produção – sendo que, juntamente com seus outros colegas de Nouvelle Vague, como Jean-Luc Godard, Alain Resnais e Claude Chabrol, desconstruia gradativamente o processo acadêmico de decupagem e de abordagens temáticas desenvolvido e estagnado em Hollywood ao longo das décadas anteriores.

Dentre seus trabalhos mais populares, este Fahrenheit 451 certamente é um daqueles que menos representa a estrutura do cinema do diretor, algo que, mesmo assim, não impede a obra de ser cultuada em diversos círculos de cinéfilos, que reconhecem seu primeiro projeto em língua inglesa como sendo uma das produções de ficção-científica mais importantes da história do cinema. Baseado no aclamado livro homônimo de Ray Bradbury, a atmosfera pessimista da obra nos remete a um futuro distópico, onde bombeiros não mais apagam incêndios, e sim, ateiam fogo naqueles que são considerados os principais causadores da infelicidade humana: os livros, independente de sua natureza – tanto romances e biografias, quanto obras filosóficas ou sociológicas serão devidamente queimadas, num ardor de 451º na escala fahrenheit.

É neste meio caótico que se encontra o protagonista da obra, Montag. Interpretado por Oskar Werner (que já havia sido dirigido por Truffaut no amargo Jules e Jim), Montag faz parte deste batalhão de homens designado a extinguir a cultura literária do dia-a-dia social – algo que, simbolicamente, representa também a repreensão intelectual por excelência, já que a leitura, apontada como sendo causadora da depressão sentimental, representa, na obra, não apenas a própria literatura, mas todas as artes que possibilitam o despertar intelectual, o desenvolvimento cultural, a liberdade de idéias. Ao conhecer uma professora desempregada, porém, o bombeiro acaba descobrindo também o prazer da leitura, entrando em um processo de dúvida quanto ao seu papel na sociedade e, principalmente, quanto à verdadeira necessidade da extinção de tais objetos.

Retratando uma civilização fria e imersa em um verossímil pessimismo, Truffaut desenvolve um estado social caótico que não foge muito à realidade da década de 1960, na qual fora produzida a obra, nem muito menos à nossa – mesmo que o mundo já esteja livre da predatoriedade ditatorial encontrada em diversas nações durante aquele período histórico, que apontava veementemente para uma realidade bastante semelhante à abordada na obra. É uma situação alarmante, pois, diariamente, desfrutamos da liberdade sem nunca precisarmos nos preocupar com quaisquer formas de repreensão neste viés – o que, porém, não transforma a ambientalização da obra em algo muito distante, caso conciliemos a repressão do processo de degustação intelectual humano, representada na obra pela literatura, com a vigente situação social, na qual tanto se afirmam regras estrambóticas quanto se perde cada vez mais o prazer pela busca intelectual.

Quarenta e um anos separam o lançamento de Fahrenheit 451 nos cinemas e o ano em que você lê este artigo. Quarenta e um anos e, enquanto escrevo este singelo texto, uma dúvida começa gradativamente a efervescer em minha mente: seria a realidade abordada na obra de Truffaut a resposta para a referida equação, com a qual encerrei o parágrafo anterior? Estariam a atual conceitualização política e a perda da essência intelectual (quando trato sobre intelectualismo, não me refiro à inteligência humana, mas sim à degustação da própria arte, produto intelectual de um autor que serve à apreciação intelectual de um receptor) constituindo a massa para a futura produção deste bolo fermentado pela ignorância? Se a filosofia de um século é a realidade de outro, o que herdarão as gerações futuras de uma sociedade que, a cada dia, se perde mais e mais em conceitos crassos e em uma constante subordinação à comodidade do conformismo?

A resposta pode muito bem estar neste filme, como, claro, também pode não estar. Independente disso, a atemporalidade das questões desenvolvidas a partir da narrativa de Truffaut, habitualmente questionadora e de cunho organicamente filosófico, é suficiente para que tracemos um equilibrado paralelo entre esta assumida distopia e uma pressuposição de sua futura concreticidade. E este forte despertar de questionamentos sociais, aliás, responde pela principal qualidade da obra, e corresponde ao título de grande expoente com o qual é agraciado dentro do universo genérico em que se assume - afinal, quiçá seja a própria atemporalidade uma das principais virtudes que podemos encontrar em uma ficção-científica (cujo melhor exemplo, intransferivelmente, é a obra-prima 2001: Uma Odisséia no Espaço, do genial Stanley Kubrick), pois obra alguma irá funcionar caso esteja datada, como é o caso da missa fúnebre 2010: O Ano em Que Faremos Contato.

Emoldurando este verdadeiro capítulo de questionamentos, estão a inteligência e a sofisticação visual e narrativa do cineasta francês – que, ver por outra, neste caso, respondem também pelos principais deméritos do filme. Logo no segundo inicial da obra, já pode ser constatado o primeiro toque de gênio: os créditos de abertura, diferentemente do habitual, são narrados, não escritos. Eles estão lá, mas não podemos lê-los – uma herança lógica da condição retratada na obra, que só poderia ser exteriorizada por um diretor assim, de verve lírica e criatividade poética. A exemplar e referida sensibilidade aguçada, naturalmente onipresente na filmografia do diretor, é sentida ao longo de toda a narrativa, na qual Truffaut compõe bonitos planos que, como de habitual, exalam os princípios estéticos da Nouvelle Vague a todo o momento.

Em Fahrenheit 451, Truffaut apresenta também a inclusão de uma característica até então inédita em seu cinema: o referencialismo a Hitchcock, do qual era fã confesso desde os tempos de crítico cinematográfico, na Cahiers du Cinéma (revista na qual escrevia ao lado de seus colegas de Nouvelle Vague, e que aparece em dado momento no filme sendo incinerada, em uma plano sublime). Fahrenheit 451 fora produzido em meio ao desenvolvimento de seu livro de entrevistas com o “mestre do suspense”, e essa imersão no cinema do “careca” fora visivelmente exposta na condução da obra – não apenas pela intensidade da trilha-sonora que pontua e embala as seqüências, composta pelo parceiro habitual de Hitch, Bernard Herrmann, mas também pelo estilo estético empregado a algumas cenas, ao modo de filmá-las e conduzi-las.

Esse apelo visual hitchcockiano, às vezes, pouco se encaixa ao estilo essencialmente dramático de Truffaut. Não apenas no que tange à mixagem entre ambos, como também à realização. Truffaut pode ser um mestre, um verdadeiro gênio, mas, quando tenta filmar seqüências de maior ação, situações de grande movimentação na tela, acaba desnudando seu calcanhar de Aquiles, não alcançando um nível de tensão suficiente ou que ao menos convença, à moda de Hitchcock. Ademais, a composição estética da realidade em que a obra se desenvolve, relativamente datada (fato que aflora um paradoxo com sua brilhante atemporalidade temática), acaba deixando a obra com um visual levemente antiquado, mesmo que, diante de suas verdadeiras qualidades, o fato não represente grandes danos ao produto final.

Em virtude da incursão em um gênero incomum em sua filmografia, bem como da existência destes pequenos defeitos técnicos e narrativos (ainda acredito que a obra não se satisfaz completamente a partir de sua metade, desenvolvendo de maneira menos empolgante o excepcional ato inicial, explorando pouco o forte drama existencial do protagonista – ainda que, mesmo assim, tudo resulte em um terceiro ato interessantíssimo), Fahrenheit 451 fica distante de ser o melhor trabalho da carreira de Truffaut – posto que, atualmente, cedo a A Noite Americana, poética e maravilhosa homenagem do diretor ao cinema. Ainda assim, não deixa de ser um ótimo trabalho: uma verdadeira ode à liberdade social e humana. Uma declaração de amor de um dos grandes cineastas de todos os tempos ao conjunto da arte, ao desfrute intelectual, que vale, principalmente, pela incrível atemporalidade temática. É filme feito para refletir.

Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)

CRÍTICA

3,5/4

"Nós somos feitos do tecido de que são feitos os sonhos”

Começo este artigo sobre Fitzcarraldo citando um dos mais famosos pensamentos do dramaturgo inglês William Shakespeare, autor de inúmeros clássicos da literatura mundial. Mas, afinal, o que teria Shakespeare a ver com Werner Herzog, diretor da obra em questão? Nada e tudo, repartindo o mesmo embrulho de significância. O excêntrico cineasta alemão jamais utiliza qualquer pensamento shakespeariano ao longo desta grandiosa e megalômana produção (aliás, a sentença acima é referenciada na obra-prima inigualável O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard, em meio a outras tantas referências artísticas e filosóficas que emolduram um dos maiores feitos da humanidade – e não apenas artisticamente falando), mas, parece que evoca e reflete a supracitada frase do finado pensador a cada segundo deste impressionante, poético e reflexivo épico sobre o combustível que move a existência humana: os sonhos.

Afinal, de nada mais trata Fitzcarraldo se não de sonhos, não importando a origem, a imensurabilidade, a significância, a plausibilidade ou nenhum outro fator externo que possa interferir, tanto para auxiliar quanto para dificultar sua realização. E é de sonhos que se constitui a essência de Brian Sweeney Fitzgerald, ou, como o próprio prefere se chamar, Fitzcarraldo (nome cuja origem se dá na linguagem nativa da região em que é ambientada a obra), protagonista deste filme. Irreverente, endiabrado e com constantes delírios de grandeza, Fitzcarraldo, após desistir da construção de uma linha férrea em meio à floresta, parte para um novo desafio: agora, quer, a todo o custo, construir o maior teatro de ópera que a selva amazônica já vira em todos os tempos, em um lugar completamente isolado do mundo, no meio da mata nativa. Para tanto, não mede esforços nem muito menos dimensões, tentando fazer do impossível seu mais fiel aliado e, ademais, o que é pior, o verdadeiro e único objetivo a ser alcançado.

Interpretado com maestria e muita, mas muita intensidade por Klaus Klinski (que já havia trabalhado com Herzog em outras produções, tais como a obra-prima do diretor, Aguirre, a Cólera dos Deuses, e o interessante Nosferatu – O Vampiro da Noite), Fitzcarraldo é a caricatura artística de certa parte obscura da personalidade humana: aquela que, acima de tudo, trabalha com a necessária alimentação dos sonhos e, principalmente, com a ânsia de realizá-los. Ao longo de toda a narrativa, vemos o protagonista xingar, chiar, bufar, berrar, mover montanhas (acho que, neste caso, literalmente mesmo) e qualquer outro elemento - natural ou não - que venha a obstruir seu “preestabelecido” destino, desenvolvendo uma efusiva obsessão com traços fortes e realistas de um fato que podemos constatar diariamente, a cada minuto de nossas vidas: não somos nada sem nossos sonhos, desde a vontade de ir até a cozinha pegar uma xícara de café até o desejo de ser o mais famoso cineasta de Hollywood.

No caso de Fitzcarraldo, o filme, desejo, sonho e realização se fundem em um delicioso processo de intersecção entre obra e criador. Ao mesmo passo que restava grandiloqüente a meta do protagonista, quando desenvolvido o argumento, apresentava-se praticamente irrealizável o processo de filmagem planejado por Herzog, irrevogavelmente um dos cineastas mais ambiciosos e doidivanos da história. A idéia, a princípio, é realmente ousada, caso seja analisada a situação com olhos frios e clínicos de um cirurgião, mas ainda concebível: emaranhar uma grande equipe de produção, junto de um bando de nativos, no coração da parte peruana da floresta amazônica, para registrar a odisséia de um homem em busca da realização de seu sonho impossível (o que, na verdade, conhecendo Herzog, não parece nada improvável, visto que, para uma de suas primeiras produções, Aguirre, já havia feito a mesma coisa, após furtar uma câmera da escola de cinema em que estudava, na Alemanha).

A maneira com a qual o cineasta se armara para realizá-la, porém, torna a concepção desta saga algo particularmente limítrofe, no que concerne à capacidade humana. À época da produção, Herzog, em um ato não muito surpreendente ao ser levado em conta seu protagonista, rasgara o contrato feito com os estúdios Fox para a produção do longa, devido a um conflito de ideologias referente a certa seqüência da obra: enquanto os executivos que financiariam a produção queriam que fosse reproduzida em estúdio cenográfico, o alemão ressaltava que deveria ser feita exclusivamente em locação real. Qual é a cena em questão? “Muito simples”, deve ter afirmado Herzog ao engravatado com a caneta em punhos: um bando de nativos, munidos com algumas cordas e roldanas, elevando até o topo de uma montanha um navio com cerca de cento e trinta metros de comprimento, cento e sessenta toneladas de madeira e ferro do mais resistente.

Ao largar a parceria com o estúdio e acertar com seu próprio irmão para tocar em frente a produção, Werner Herzog se dirigiu para o centro da floresta amazônica a fim de rodar a tão sonhada seqüência. E assim o fez. O resultado dessa empreitada praticamente inconcebível, no momento, o grande sonho do cineasta (e é aqui que se encontra o núcleo do processo de intersecção entre obra e realizador, referido parágrafos acima), pode ser vislumbrado em uma magnífica e impressionante seqüência, marcada por alguns percalços e muitos acertos, mas, acima de tudo, transpirando um ar que jamais seria inalável caso tivesse optado pela maneira mais fácil de se fazer. Podemos sentir o odor das folhas molhadas da selva úmida, o peso leve do ar puro e oxigenado pelas plantas inúmeras que rondam a ação. Transformamo-nos em mais um dos diversos homens presos ao sonho de Fitzcarraldo. E passamos a admirá-lo. Tanto a cria, quanto seu criador. É um momento sublime, impecável, que poderia ser transposto à tela apenas por alguém como Herzog.

Mas, não é somente neste espaço de tempo fílmico que brilha a estrela excêntrica de Herzog. Ao longo dos mais de cento e cinqüenta minutos de projeção, é impossível não entrar em estado de completa admiração com a impressionante perícia técnica apresentada, com a manipulação da natureza realizada pelo diretor. Às vezes, as imagens parecem denunciar uma relação de cumplicidade, uma parceria sobre-humana que entorna a câmera que capta a ação. Cada plano constitui um conjunto de imagens belíssimas, realizadas em tom praticamente documental, que apresentam ao mundo a vasta verdidão das folhas das árvores, a aglomeração cristalina das águas dos rios, o respirar pesado dos animais da selva – tudo isso, ainda, embalado por uma trilha sonora belíssima, com óperas européias que rompem os sons da natureza de forma admirável. É como se estivéssemos vendo uma inusitada mistura de filme delinqüente, existencialismo humano, drama de personagem, retrato histórico e documentário do Discovery Channel.

A mistura, embora completamente inusitada, define bem a indefinição genérica desta obra de arte. Tudo é muito grandioso para que fiquemos presos a conceitos predefinidos. Werner Herzog, em seu projeto mais ambicioso e pretensioso, realiza um trabalho de exatidão, um exímio reflexo e, porque não, estudo da importância dos sonhos na vida de todos nós. Contando ainda com um elenco de qualidade, do qual fazem parte a bela Claudia Cardinale (Era Uma Vez no Oeste) e um vasto grupo de figurantes sul-americanos (alguns, inclusive, brasileiros), Fitzcarraldo comprova sua narrativa poética tanto pelas imagens filmadas com maestria operística quanto pela belíssima mensagem que nos deixa após um final de impressionante sensibilidade, no qual a simplicidade de um único momento contrasta com a megalomania que rege todo o desenrolar da aventura, mostrando que a conquista de um sonho pode ocorrer da forma mais singela e natural possível: pela necessidade de um sorriso.

Uma Aventura na África (John Huston, 1951)

3/4

a primeira seqüência de Uma Aventura na África é, provavelmente, uma das duas mais sensacionais já filmadas por Huston, pegando uma ação absolutamente banal em qualquer obra cinematográfica da época e, a partir dela, desenvolvendo uma relação mais rica do que a de muitos filminhos engajados por aí. o filme que vem a seguir não consegue alcançar o mesmo grau de genialidade, mas ainda assim, mesmo com alguns lapsos na agilidade da narrativa, é uma ótima aventura romântica cheia de bons momentos, uma fotografia e-s-p-e-t-a-c-u-l-a-r e um final surpreendente e muito divertido.

O Labirinto do Fauno (Guillermo Del Toro, 2006)

2/4

uma espécie de The Sound of Music meets Harry Potter sem muita substância, com uma primeira hora beirando o insuportável, mas melhorando consideravelmente quando ensaia um desenvolvimento mais claro do substrato político em que são submergidas as personagens, infelizmente (e naturalmente) rompido momentos depois, quando retorna ao desinteressante conceito da trama principal. mesmo assim, é muito bem realizado quanto aos aspectos técnicos, requintado com uma violência gráfica bastante degustável e que rende alguns momentos empolgantes, com certeza. ainda que tenha seu charme em virtude de algumas passagens, é um filme bastante simplório.

A Moça Com A Valise (Valerio Zurlini, 1961)

2,5/4

uma estória melancólica de um amor fadado ao fracasso entre um jovem de 16 anos e uma mulher muito mais velha (Claudia Cardinale, linda como sempre), que na realidade nada mais é do que uma parábola seca e amarga sobre desorientação, com duas personagens que ainda não encontraram um fio condutor na vida. embora seja perspicaz na construção do clima fúnebre e muito sofisticado na fotografia e na delicadeza dos planos, Zurlini entrega um filme monótono em boa parte do seu tempo, procurando, às vezes, alcançar um tom mais denso sem sair das amarras narrativas clássicas em que se estabelece. é um filme que grita por transgressão, não estética, temática mesmo, por um diretor um pouco mais ousado e sem medo de rasgar conceitos. mas é bom mesmo assim.

Pequena Miss Sunshine (um casalsinho qualquer, 2006)

0,5/4

em certo momento de Pequena Miss Sunshine, o personagem de Steve Carrel corre em direção a uma porta automática, que demora consideravelmente a abrir. levando em conta o que eu havia visto até o momento, jurava que aquela droga de porta permaneceria fechada e que o imbecil acertaria com a cara bem no meio do vidro. porque, afinal, os personagens de pequena miss sunshine são qualquer coisa, menos humanos. as pessoas erram? erram. equivocam-se? sim, a todo o momento. agora, não venham tentar fundamentar uma merda de discurso nada sutil de apologia à mediocridade construindo uma estória sobre uma família de fodidos sem dimensionalidade alguma, porque aí já é abuso psicológico. cinema é arte, é diversão, mas não é entretenimento para ovelhas.

um urra aos realizadores de Pequena Miss Sunshine! hip, hip, urra!

Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah, 1961)

CRÍTICA

3,5/4

Pistoleiros do Entardecer (Ride in the High Country, 1962) pode não ser o mais reconhecido, poético, violento ou preciosista faroeste da brilhante carreira do norte-americano Sam Peckinpah, autor de algumas das mais impressionantes obras do período de reformulação do cinema hollywoodiano no final dos anos 60. Pode não ser seu momento mais marcante, nem muito menos o mais complexo narrativamente, restando para alguns como um simples projeto no qual esboçara temas e características a serem desenvolvidas subseqüentemente. Pode até ser encaixado nisso tudo, não nego, não ouso, mas de uma coisa podem ter certeza. É, provavelmente, um dos mais fundamentais pontos de transgressão da curta história de um dos gêneros mais deliciosos do cinema.

Desde a seqüência de abertura, uma espécie de registro da decadência de dois dos maiores ícones do faroeste norte-americano em décadas anteriores, Randolph Scott e Joel McCrea, ambos em atuações monstruosas que certamente merecem título na posterioridade, a mais singela e outonal obra de Peckinpah fotografa os penúltimos suspiros e o rompimento incandescente do manto místico que acobertava o universo do “velho-oeste”, desenvolvendo estas características sob a condição de uma dupla de cawboys aposentados que retomam por um momento seu antigo ofício não apenas para resgatarem valores perdidos com o fim de sua profissão, mas para encontrarem uma forma de sobrevivência dentro de um meio no qual não conseguem se inserir: a civilização moderna, que enterra por definitivo seus antigos conceitos.

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Outros diretores viriam a retratar o tema posteriormente, incluindo o mestre italiano Sergio Leone, em sua obra-máxima, Era Uma Vez no Oeste, mas o título de precursor neste aspecto é exclusivo de Peckinpah. Em todo o seu desenvolvimento, Pistoleiros do Entardecer nos transmite a amarga sensação de estarmos vendo um conto fúnebre sobre o gênero, fato que transforma a lenta e intrusiva jornada em um incrível paradoxo multifacetário devido aos seus constantes momentos de humor, que não raramente fazem questão de ruir com a dimensão em que se estabelecem, propulsionando uma relação de ironia impagável, como na seqüência da celebração de um casamento dentro de um cabaré, no qual prostitutas são transformadas em damas de honra e bêbados congraçam o matrimônio – numa deliciosa e ousada subversão de conceitos.

Devido a estes fatores extraordinários, destituídos da habitual contemplação ao gênero e perfumados com pequenas doses de lirismo e corrosão, Pistoleiros do Entardecer se transforma em uma obra absolutamente fora do comum, até mesmo em um marco cinematográfico – obscurecido pelas sombras da história. Peckinpah lança um olhar extremamente perspicaz sobre a construção mitológica do gênero, desenvolvendo o quadro de personagens sem preestabelecer definições de conduta (assim como no genial A Marca da Maldade, de Orson Welles) e condensando toda sua simbologia em um dos diálogos mais microcósmicos da história, quando a principal personagem feminina do filme volta-se ao seu par romântico e questiona: “Meu pai diz que há o certo e o errado, o bem e o mal. Que não há nada no meio. Mas não é tão simples assim, é?”.

E é no embalo desta dúvida que o diretor, popularmente conhecido como o “Poeta da Violência”, constrói sua mais singela e marcante obra, e que vejo, particularmente, como seu melhor filme – e um dos melhores da história do gênero. Flertando ainda com temas que seriam explorados com maior ênfase em seus trabalhos seguintes (como a fé, discutida em uma antológica cena de jantar), Pistoleiros do Entardecer se estabelece de forma diferente a todos os outros projetos do diretor, sem as ruidosas câmeras lentas ou seqüências explosivas e sangrentas (com exceção de um único momento, pouco destacado), mas dando o pontapé inicial ao cerrar da portinha dupla que funcionava como portal para o mundo árido das pistolas empoeiradas. Peckinpah seria um filho da puta de primeira por causa disso, não fosse o fato de ter realizado uma obra-prima.

O Hospedeiro (Joon-Ho Bong, 2006)

3/4

muito curioso ver pessoas dizendo que alguns subgêneros ou temas estão saturados no cinema, ao mesmo passo que surgem filmes como O Hospedeiro por aí. uma mistura impagável e indescritível de diferentes elementos (alguns deles paradoxais, inclusive), desenvolvendo uma trama que se renova com facilidade e ainda consegue, mesmo sem ser muito original, surpreender com freqüência. o bom humor que permeia toda a obra, bem como a excelente fotografia e as mais diversas formas encontradas por joon-ho para inserir suas alfinetadas e sarcásticas críticas sociais e geopolíticas são apenas a cereja do bolo. mas o recheio é muito mais gostoso - e divertido.

Todos os Homens do Presidente (Alan J. Pakula, 1976)

3/4

nem mesmo a conclusão preguiçosa ofusca o brilho dessa extasiante aventura investigativa baseada no popular caso de Watergate. a direção de Pakula segue a cartilha básica da cinematografia dos anos 70, sem ousar nem desusar, mas as belas atuações e o roteiro esperto e muito bem condensado garantem a qualidade em níveis estratosféricos. esse é daqueles filmes essenciais para quem procura compreender um pouco a respeito do que realmente é o jornalismo, ainda na época em que sua sobrevivência restava independente das necessidades políticas.

As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)

3,5/4

se arrependimento fosse doença, a personagem de Meryl Streep em As Pontes de Madison desenvolveria um câncer tão grande que nem mesmo o mais estudado doutor saberia estimar as causas. mas a vida é assim mesmo, um grande e interminável jogo recheado de equívocos, que muitas vezes são justificados pelas raízes que fixamos ao medo da mudança, à fobia inexplicável de alcançar a felicidade, embora saibamos que é possível. porque, em grande parte dos momentos, o que queremos mesmo é viver sufocados por nosso grito de desespero, já que a liberdade, quando conquistada, pode acabar se tornando, na realidade, uma prisão.

As Pontes de Madison, além de ser uma bela estória sobre o amor e a estabilidade, o afeto e o arrependimento e suas conseqüências, é o grande filme da carreira de Eastwood - que, não fosse o fato de ter apostado em uma estrutura tão banal, realizaria uma obra-prima.