Melhores Filmes da Década de 70

Pra complementar a divina trindade das décadas cinematográficas:

01. Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop; Monte Hellman, 1971)
02. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall; Woody Allen, 1977)
03. Profissão: Repórter (Professione: Reporter; Michelangelo Antonioni, 1975)
04. Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977)
05. Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop; Ingmar Bergman, 1972)
06. Sonhos de um Sedutor (Play It Again, Sam!; Herbert Ross, 1972)
07. O Inquilino (The Locataire; Roman Polanski, 1976)
08. Apocalypse Now (Apocalypse Now; Francis Ford Coppola, 1979)
09. Quando os Homens São Homens (McCabe and Mrs Miller; Robert Altman, 1971)
10. Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Peaces; Bob Rafelson, 1970)
11. Carrie – A Estranha (Carrie; Brian De Palma, 1976)
12. O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme discret de La bourgeoisie; Luis Buñuel, 1972)
13. Taxi Driver (Taxi Driver; Martin Scorsese, 1976)
14. Aguirre, A Cólera dos Deuses (Aguirre, Der Zorn Gottes; Werner Herzog, 1972)
15. Ânsia de Amar (Carnal Knowledge; Mick Nichols, 1971)
16. Chinatown (Chinatown; Roman Polanski, 1974)
17. Prelúdio Para Matar (Profondo Rosso; Dario Argento, 1975)
18. Laranja Mecânica (A Clockwork Orange; Stanley Kubrick, 1971)
19. O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la liberte; Luis Buñuel, 1974)
20. A Conversação (The Conversation; Francis Ford Coppola, 1974)
21. Quando Explode a Vingança (Giù La testa; Sergio Leone, 1971)
22. Barry Lyndon (Barry Lyndon; Stanley Kubrick, 1976)
23. O Estranho Que Nós Amamos (The Beguiled; Don Siegel; 1971)
24. Inverno de Sangue em Veneza (Don’t Look Know; Nicholas Roeg, 1973)
25. Manhattan (Manhattan; Woody Allen, 1979)
26. A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show; Peter Bogdanovich; 1971)
27. A Noite Americana (La Nuit Américaine; François Truffaut; 1973)
28. Rede de Intrigas (The Network; Sidney Lumet, 1976)
29. Último Tango em Paris (Ultimo tango a Parigi; Bernardo Bertolucci, 1972)
30. De Volta ao Vale das Bonecas (Beyond the Valley of the Dolls; Russ Meyer, 1970)

Lembrando que, por burrice ou qualquer coisa parecida, ainda não vi nenhum Peckinpah dessa década.

Melhores Filmes da Década de 50

Curiosamente, lista tão difícil de ser montada quanto a dos anos 60 - e que, ao contrário do que eu esperava, teve pelo menos uma dezena de filmes que me torturam por não estarem entre os trinta.

01. No Silêncio da Noite (In a Lonely Place; Nicholas Ray, 1950)
02. A Morte Num Beijo (Kiss Me Deadly; Robert Aldrich, 1955)

03. Os Esquecidos (Los Olvidados; Luis Buñuel, 1950)

04. Janela Indiscreta (Rear Window; Alfred Hitchcock, 1954)
05. A Marca da Maldade (Touch of Evil; Orson Welles, 1958)

06. O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur; Henri-Georges Clouzot, 1953)
07. Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour; Alain Resnais; 1959)
08. Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard; Billy Wilder, 1950)
09. Morangos Silvestres (Smultronstället; Ingmar Bergman, 1957)
10. Onde Começa o Inferno (Rio Bravo; Howard Hawks, 1959)
11. Doze Homens e uma Sentença (12 Angry Man; Sidney Lumet, 1957)
12. O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter; Charles Laughton, 1955)
13. O Batedor de Carteiras (Pickpocket; Robert Bresson, 1959)
14. Vidas Amargas (East of Eden; Elia Kazan, 1955)
15. Um Corpo Que Cai (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958)
16. A Montanha dos Sete Abutres (The Big Carnival; Billy Wilder, 1951)
17. Rififi (Duz Rififi Chez les Homens; Jules Dassin, 1955)
18. Anatomia de um Crime (Anatomy of a Murder; Otto Preminger, 1959)
19. O Grande Golpe (The Killing; Stanley Kubrick, 1956)
20. Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot; Billy Wilder, 1959)
21. Ensaio de um Crime (Ensayo de um Crime; Luis Buñuel, 1955)
22. Rashomon (Rashomon; Akira Kurosawa, 1950)
23. Embriaguez de um Sucesso (Sweet Smell of Sucess; Alexander Mackendrick, 1957)
24. O Alucinado (El; Luis Buñuel, 1953)
25. Rastros de Ódio (The Searchers; John Ford, 1956)
26. Uma Rua Chamada Pecado (A Streetcar Named Desire; Elia Kazan, 1951)
27. O Sétimo Selo (Det Sjunde inseglet; Ingmar Bergman, 1957)
28. Intriga Internacional (North by Northwest; Alfred Hitchcock, 1959)
29. Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun; George Stevens, 1951)
30. Cantando na Chuva (Singin in the Rain; Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)

Felicidade (Todd Solondz, 1998)

Não tenho condições psicológicas pra escrever sobre esse.

Mas é o filme mais mordaz do mundo, e talvez por isso, um dos mais sarcasticos, engraçados e, ao mesmo tempo, doentios e amargos retratos já pintados sobre a natureza humana.

Top cinco ou três da década de 1990, com certeza.

O Beijo Amargo (Samuel Fuller, 1964)

Grantville parecia ser a cidadezinha perfeita para um ex-prostituta tentar a sorte de conseguir embeber sua vida soturna em um pouco de banalidade. Mães passeiam com crianças pelos parques; homens cordiais encontram-se em esquinas para jogar conversa fora; as ruas parecem limpas, cristalinas, simétricas, ao contrário da sujeira e da podridão inesgotáveis de uma grande metrópole.

Um nome determinante, porém, faz o sonho despencar imediatamente aos olhos do mais crédulo dos fiéis: Samuel Fuller, diretor símbolo de audácia e transgressão (responsável por alguns ótimos trabalhos como o documento-de-recortes Agonia e Glória). A exemplo do que Lynch arquiteta em sua grande obra-prima, Veludo Azul, Fuller carrega de esperanças o universo pacato do interior dos Estados Unidos para, posteriormente, arremessar a lama quente e fedida a merda por todos os lados.

O Beijo Amargo pode até ser considerado um típico representante do cinema noir, mas no fim acaba sendo uma experiência suja, amoral, escandalosa e corruptuosa demais inclusive para o gênero – mesmo sendo exatamente estas as características principais do estilo, o que cria um paradoxo bastante interessante. É, na realidade, um melodrama rasgado por uma ironia muito distante de ser sutil, que consegue encontrar semelhanças, talvez, apenas no atual cinema de Lars Von Trier.

Aliás, é curiosa a relação que possui com aquela que talvez seja o mais virtuoso exemplo do cinema do dinamarquês, Dançando no Escuro. Porque, tanto em um quanto no outro, é notável a manipulação amoral de cada frame do filme para a acentuação e a fundamentação do discurso final - mas ao contrário do que pode parecer, no fim acaba sendo o mais imprescindível elemento para transformar o filme naquilo que ele realmente é, e não uma sacanagem desastrosa – talvez o grande exemplo disso seja o maniqueísmo das imagens

Porque a odisséia de mergulho em um mar cada vez mais preenchido de desgraça, que leva a protagonista a uma desilusão incontrolável com a sociedade na qual está inserida – mesmo que o fato não seja explícito, tanto quanto seus sentimentos, expressados apenas pela inaptidão de seu semblante de amargor quase indestrutível antes da explosão derradeira -, nada mais é do que Fuller cravando o dedo nas principais feridas da América para comprovar sua tese de que o sonho americano, na realidade, é a mais pura utopia, e que o sonho está distante de ser alcançado – principalmente diante de toda a perversidade que dá subsídio para a ilusão do American Way of Life.

Ainda mais para alguém que está na mira da brutalidade inescrupulosa de Fuller.

Melhores Filmes da Década de 60

Muita coisa boa ficou de fora, mas aí vai:

01. O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou; Jean-Luc Godard, 1965)
02. Meu Ódio Será Tua Herança (The Wild Bunch; Sam Peckinpah, 1969)
03. O Ano Passado em Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad; Alain Resnais, 1961)
04. O Anjo Exterminador (El Angel Exterminador; Luis Buñuel, 1963)
05. O Eclipse (L’Eclisse; Michelangelo Antonioni, 1962)
06. A Hora do Lobo (Vargtimmen; Ingmar Bergman, 1968)
07. A Tortura do Medo (Peeping Tom; Michael Powell, 1960)
08. Repulsa ao Sexo (Repulsion; Roman Polanski, 1965)
09. O Samurai (Le Samourai; Jean-Pierre Melville, 1967)
10. Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West; Sergio Leone, 1968)
11. Blow Up – Depois Daquele Beijo (Blow Up; Michelangelo Antonioni, 1966)
12. Weekend à Francesa (Week-End; Jean-Luc Godard, 1966)
13. 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey; Stanley Kubrick, 1968)
14. Uma Mulher é uma Mulher (Une Femme est une Femme; Jean-Luc Godard, 1961)
15. Clamor do Sexo (Splendor in the Glass; Elia Kazan, 1961)
16. São Paulo S.A (São Paulo S.A; Luis Sergio Person, 1968)
17. O Criado (The Servant; Joseph Losey, 1962)
18. Viver a Vida (Vivre sa Vie; Jean-Luc Godard, 1962)
19. O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)
20. A Primeira Noite de um Homem (The Graduate; Mick Nichols, 1967)
21. O Desprezo (Le Mépris; Jean-Luc Godard, 1963)
22. A Aventura (L’Avventura, Michelangelo Antonioni, 1960)
23. Doutor Fantástico (Doctor Strangelove; Stanley Kubrick, 1963)
24. O Beijo Amargo (The Naked Kiss; Samuel Fuller, 1964)
25. A Bela da Tarde (Le Belle de Jour; Luis Buñuel, 1967)
26. Os Olhos Sem Rosto (Les Yeux sans visage; Georges Franju, 1960)
27. Persona – Quando Duas Mulheres Pecam (Persona; Ingmar Bergman, 1966)
28. O Bebê de Rosemary (Rosemary’s Baby; Roman Polanski, 1968)
29. Hatari! (Hatari!; Howard Hawks, 1962)
30. O Homem Que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance; John Ford, 1962)

Talvez depois eu edite algumas referências a filmes não citados.

Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

Pickpocket é uma confissão. É o registro do remorso; do engasgo do desespero; da dor. Um produto da consciência do pecado. Uma invasão sem sobreavisos ao obscuro sobrado do arrependimento, onde vagueia o homem à procura de redenção. Pela melancolia do momento, é até curioso o fato de ser tão imprescindível a frieza da abordagem, a insistência no distanciamento daquele que é o principal pilar do filme: os sentimentos.

Porque Pickpocket é o registro de uma alma sob forma de um filme sem alma; duro; impenetrável – e, curiosamente, por isso mesmo, tão profundo. Uma dissecação com sobreavisos de um homem transtornado pela frieza que transpira a cada movimento. É o registro do vazio e do distanciamento que substraem um coração. Um engasgo de desespero que brota do desconserto. Um produto que perdura na inconsciência do destino. Uma auto-descrição impenetrável e tinturada de efeito bumerangue.

É o registro da busca de redenção sob forma de uma confissão que não pretende ser ouvida.

Rififi (Jules Dassin, 1955)

Rififi mereceria uma longa análise de mais ou menos 77 páginas, algo que não poderei realizar.

Mas vale dizer que, além de uma das seqüências mais absurdas de todo o cinema – roubo à joalheria com cerca de 30 minutos sem diálogo nem som extradiegético, que, sem exagero, faz Leone parecer brincadeira devido à capacidade impressionante de alongar ação e construir tensão – e da desconcertante impecabilidade narrativa, o grande atrativo de Rififi, pra mim, é o diálogo mais do que direto com o maior faroeste e filme americano de todos os tempos, Meu Ódio Será Tua Herança, deslocando o foco do coletivo para o indivídio para tratar de um homem plenamente ultrapassado que, premeditando o fim de sua própria era, se dá conta de que nada mais tem a perder – em especial depois de ter acertado todas as contas com o passado.

Ensaio de um Crime (Luis Buñuel, 1955)

Só os primeiros seis minutos desta obra-prima do humor negro já deixariam qualquer filminho que tenta-brincar-com-a-morte-como-se-estivesse-projetando-imagens-de-pegapega-em-um-parquinho-infantil no chinelo: ainda enquanto criança, o bizarro protagonista de Ensaio de um Crime se mostra vislumbrado pela caixinha de música de sua mãe. Com pressa para sair com o marido, sua genitora pede para a empregada que invente uma história qualquer sobre a caixinha, a fim de entretê-lo. A imaginação da mulher, em pleno auge da revolução mexicana, muda o rumo de toda a vida do moleque.

Segundo ela, a caixinha teria sido projetada por um rei, de qualquer longínquo reino de um tempo do qual não se tem mais registros. O objetivo do monarca, ao requerir tal objeto para um gênio (no sentido de gênio-da-lâmpada mesmo), era aniquilar todas as pessoas que lhe importunassem. A cada vez que a música soasse do brinquedo, alguém morria. Um homem com controle total sobre seu mundo. Enquanto conta toda esta história, a moça se dirige até a janela para ver o tiroteio que acontecia logo ali, na rua, no mesmo momento em que o garotinho faz um pedido: se a caixinha realmente tem este poder, que alguém morra neste exato momento.

E é o que acontece. Atravessando a vidraça, a bala de um revólver se assenta bem em meio à nuca da empregada, que vai ao chão sem qualquer resistência. Uma criança, diante de tal situação, normalmente restaria em estado de choque, ou até mesmo se sentiria culpada por ter influenciado, mesmo que indiretamente, na morte da moça. Archibaldo de la Cruz não. Ele, sorri. O momento de total controle sobre seu pequeno mundo lhe gerara fartas doses de gozo indisciplinado. É um prólogo de perturbação instantânea arquitetado por Buñuel, ao mesmo tempo em que serve pra apresentar o tom desta que é uma das mais mordazes brincadeiras sexuais de toda a sua carreira.

Porque mais do que um filme sobre a morte, Ensaio de um Crime é um filme sobre o sexo. Talvez não o ato em si, mas tudo aquilo que representa, tanto no aspecto físico quanto no controle impositivo do macho sobre a fêmea – ou vice-e-versa. E é desta forma que Archibaldo leva sua vida daqui por diante, realizando uma grande miscelânea entre o sexo e a morte, a busca do prazer através do assassinato, ou melhor, a busca do assassinato através do prazer – já que todas as suas vítimas subseqüentes foram escolhidas seguindo apenas um critério: o tesão. Archibaldo não mata, simplesmente, porque matar, para ele, é atingir o orgasmo. Assassinato é sexo. Sexo é morte.

Mas nada é tão simples, já que, para Buñuel, não basta atingir o máximo do absurdo. É preciso ultrapassá-lo. E o maior escultor de obras-primas de todo o cinema, através de uma jogada de mestre, propulciona a comicidade mórbida da obra a níveis de puro delírio cinematográfico, já que a envoltura de impotência e mediocridade recebida pelo protagonista, que jamais consegue efetivamente assassinar qualquer uma de suas vítimas – as moças sempre morrem em algum tipo de acidente antes de ele finalmente praticar o crime-, resulta em uma de suas seqüências mais geniais e memoráveis: a simulação da masturbação através de uma das metáforas mais significativas de todo o cinema, um manequim queimando em um forno gigante.

Archibaldo consegue atingir o orgasmo – mesmo que o sexo tenha sido simulado.

À Salvo (Todd Haynes, 1995)

Meu primeiro Haynes. Não tenho como afirmar sobre a filmografia de uma forma geral, mas este, particularmente, resguarda muitas semelhanças com o cinema do Cronenberg, em especial com Gêmeos, um dos grandes filmes das últimas décadas.

Aliás, além da fundamental abundância de planos abertos em volta da personagem de Moore, praticamente engolida, esmagada, pelas engrenagens do mundo moderno, o que ajuda muito a construir todo o clima sufocante é a trilha sonora, sempre com poucos acordes, mas pontualmente marcante - e que me remeteu diretamente a Império dos Sonhos, por sinal.

Com duas referências como estas acho que pode-se concluir o quanto eu gostei do filme.

O Jogador (Robert Altman, 1992)

“A Fucking Hollywood Story”

Este poderia muito bem ser o slogan. Primeiro, porque O Jogador é o neoclássico absoluto do gênero policial-noir-dentro-do-mundo-de-sonhos-de-Los-Angeles, coisa bem popular na Era de Ouro, e que rendeu tanto filmes fundamentadores de estilo quanto rasgadores de conceitos – que hora ou outra são evocados de alguma forma pelo roteiro, seja em referências, seja por um simples cartaz que prenuncia a próxima seqüência, seu tom e importância dentro da narrativa, definindo o rumo que a estória vai tomar.

Segundo, porque O Jogador vive completamente sufocado pelo submundo desglamourizado do universo do cinema, recheado de canastrice, hipocrisia e sarcasticidade por todos os cantos, salas e ruas – sempre um tom acima do “normal”, genialmente alcançado pelo Altman. É um mar de referências, citações, atores interpretando a eles mesmos de cena em cena e etc – sem contar que a metalinguagem teve poucas chances de ser tão bem utilizada como neste final recheado de [auto]ironia, com direito a aparição surpresa e hilariante de Bruce Willis e um encerramento que comprova a rara sutilidade do diretor em brincar com seu próprio cinema.

Masculino, Feminino (Jean-Luc Godard, 1966)

É como se o Godard tivesse resolvido lançar um olhar realista em cima da juventude francesa às vésperas da revolução estudantil de maio de 1968, sem interferir dramaturgicamente e, principalmente, deixando de lado a habitual descontinuidade narrativa.

Masculino, Feminino é pura fluência de uma visão destituída de ornamentos sobre uma sociedade que, invariavelmente, vivia o caos da indecisão, presenciava o conflito de conceitos e construía, a partir das diferenças, uma verdadeira guerra de ideologias – dentro daquela miscelânea entre Coca Cola e Karl Marx muito bem disposta pelo diretor.

Talvez seja o filme de Godard que mais se aproxime do universo de seu principal colega e pensador da Nouvelle Vague, Truffaut - talvez um pouco menos poético, mas extraindo, aos poucos, a poesia da própria vida, exatamente da forma como ela é – sem contar que vale mais do que qualquer coisa produzida por ele.

Esqueça a anarquia apocalíptica de Weekend à Francesa, a utopia libertária de O Demônio das Onze Horas ou o lirismo dramático de Viver a Vida. Masculino, Feminino é a prova de que, às vezes, Godard pode ser sincero, mais sincero do que muita gente que pretende um retrato de fidelidade sobre a vida real.

O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

“Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais”, afirma a personagem de Mônica Vitti desta emblemática apoteose de sensações catalisada por Michelangelo Antonioni, um dos maiores mestres do cinema. A sentença, proferida em um dos momentos-chave desta singular obra-prima que encerra a Trilogia da Incomunicabilidade, resume em prática todo o espírito e a estrutura da jornada espiritualmente opaca de dois personagens típicos de Antonioni, que repetem, desta vez juntos, mais uma versão desconcertante do habitual sacrifício sintomático do âmbito das relações humanas.

Em O Eclipse, Antonioni novamente interrelaciona os principais elementos básicos do cinema, a temática e a decupagem, para dar continuidade ao seu infinito discurso sobre o tédio do homem contemporâneo, sufocado pela rotina e pelas enormes construções de concreto, que canalizam seus espaços de fuga para o próprio interior – desta feita, um pedaço morto de poesia que não mais encontra maneiras de sobreviver. A visão, agora, é atirada sobre o amor, ou melhor, os relacionamentos amorosos, nada além de um processo de repetição contínua e irredutível, diante da interferência direta do mundo modernizado.

Um amor exausto, irrenovável, que não permite espaço ao que ainda não fora contagiado pela mesmice e pela imensurável distância de espírito entre o homem e o mundo – ou quem o habita. Pois o filme, que começa com o afastamento pleno (mesmo que a plenitude não seja física, palpável) entre ambas as partes de um casal, permitindo a certeza de que jamais fornecerá o reencontro, conclui-se da mesma forma, ainda que sem brigas ou nem mesmo crises, deixando no ar um tom de despedida indesejada que transpira por cada frame, cada enquadramento.

Todo o tédio, a longa espera por algo que parece jamais chegar, é transposto para a estrutura narrativa, prolongando a cada momento a sensação de que a obra terá um fim. Porque o fim, na realidade, não deixa de ser o próprio começo. O mundo já está morto. Os meios não mais justificam nada. O desconforto encobre tudo. Amor. Desejo. Felicidade. Os sentimentos foram enterrados. A vida avança, se renova, mas permanece a mesma. A sensação de cansaço parece não sumir jamais. E nada mais coerente do que concluir o inconclusível com o silêncio; o vazio ;o desconforto; a incerteza; o desolamento; a frieza. Ou, quem sabe, simplesmente, a inconclusão.

Porque não seria exagero algum afirmar que o final de O Eclipse, no qual Antonioni elimina os personagens de cena para fotografar pequenos cantos vazios da cidade, vagando sem rumo com sua câmera densa, inquieta, através de esgotos, sarjetas e construções incompletas, e terminando o desfecho com a imagem do sol se apagando para dar espaço às luzes da cidade, é o melhor, mais simbólico, representativo e impressionante de todo o cinema. Porque o eclipse, período durante o qual o mundo pára, estagna, foi transportado da natureza para a sociedade contemporânea, através da automatização das relações humanas. E o alvo do encobrimento, desta forma, são os próprios sentimentos.

Almas Perversas (Fritz Lang, 1945)

Algo de muito estranho permeia esta magnífica obra de Fritz Lang. Uma ambigüidade turva, talvez por ser demasiadamente clara. Uma densidade de superfície, talvez por ser demasiadamente profunda – não saberia distinguir exatamente o quê. O que fica explícito, porém, é o senso de ironia incongruentemente borrifado em cada seqüência deste preciosista jogo de canastrices intermináveis, através do qual Lang apresenta sua visão amarga da moral que rege a sociedade moderna – que nada mais é do que a babá perversa das relações humanas, a imoralidade.

E nada melhor do que situar este seu minucioso olhar sobre a corrosão da vergonha facial no ambiente mais propício à impiedade e ao controle de marionetes dramatúrgicas, o noir – também conhecido como o melhor gênero do cinema. Através da obsessão de um bancário falido por uma mulher sedutora – e ainda mais falida -, Lang ultrapassa as barreiras do perfil clássico do estilo para construir, com toda a sua pompa e senso estético habituais, um delicioso e gradativo afogamento das personagens no mar de conseqüências que brotam de seus próprios excessos.

Mas o mais interessante, acima de tudo, é a forma com a qual Lang desenvolve as relações pessoais deste seu pequeno rebanho de protagonistas. Ninguém é poupado dos contornos obscuros que acentuam toda a mordacidade existente nas ruas sujas e escuras da velha Nova York. Nem mesmo o “herói” – que fica muito longe de se encaixar em uma definição como esta, devido à sua mediocridade -, escapa da dubiedade ao se portar, em certos momentos, da mesma forma como seus algozes – embora, em grande parte do filme, seja um medíocre mesmo (no qual, inclusive, podem-se enxergar fortes influencias sobre o protagonista de O Homem Que Não Estava Lá, dos Irmãos Coen).

A grande brincadeira, aqui, é cortar qualquer resquício de escrupulosidade durante toda o desenrolar da estória. Não existem dúvidas, não existem remorsos, sequer anseios antes de passar por cima de qualquer outra pessoa – isto é, na primeira parte da narrativa, que muda completamente de tom no terço final, inteligentemente. A regra, aliás, é exatamente esta: todos os personagens necessitam mover as peças por sobre as intenções do próximo para conseguirem concluir seu atual objetivo. E todos cedem, todos caem. Uma armadilha que pega a qualquer um.

Armadilha que, por sinal, quase prende o próprio Lang, quando começa a ensaiar uma exagerada onda de punição sobre os suas “ovelhas”. Não que o final não seja exatamente isso – e nada mais é do que isso mesmo -, mas o diretor consegue driblar a estupidez de uma decisão como esta (afinal, construir o filme todo acerca da inescrupulosidade descabida e querer julgar tudo depois seria uma grande bobagem) ao retirar uma grande e essencial carta da manga: recuar seus esforços unicamente para a degradação do protagonista, que se fodeu o filme e a culpa foi toda sua. E é neste ato que Edward G. Robinson nos prova o porquê de ter sido um dos maiores atores de todos, comunicando toda a loucura e a danação sem precisar de nenhum outro artifício que não seja sua expressão facial.

Embora a atipicidade do tom pareça desenhar qualquer coisa de sentido completamente oposto em grande parte de sua duração, Almas Perversas é um dos representantes mais genuínos e complexos do cinema noir. O jogo de verdades e mentiras proporcionado através da inserção de uma femme fatale no cotidiano de um cidadão comum, aliás, não apenas vive para ocupar uma das principais posições da lista de grandes filmes deste gênero. Também é, mesmo com a existência de ótimos/excelentes filmes como Os Corruptos, M, Metrópolis e O Diabo Feito Mulher, o principal trabalho de Lang no cinema – dentro daquilo que tive oportunidade de ver até hoje.

Boêmio Encantador (George Cukor, 1938)

George Cukor perdeu a oportunidade de fazer um grande filme. Não que Boêmio Encantador seja ruim, embora não passe de um pequeno palco para o brilho de dois dos maiores atores que Hollywood já abrigou, Cary Grant e Katherine Hepburn, ambos impagáveis enquanto não são obrigados a fazerem merda em frente à câmera. Mas o resultado final, não fosse o fato de a abordagem dada pelo diretor-mão-furada, que conseguiu perder o rumo de filmes como Minha Bela Dama, trilhar um caminho oposto ao que transformaria a idéia do choque de ideais de vida de um burguês com um boa-vida tão interessante, decepciona.

Tanto que os melhores momentos do filme, invariavelmente, são aqueles em que Cukor simplesmente deixa Grant e Hepburn tomarem as rédeas da obra e fazerem o que bem lhes dá na telha, resultando em alguns momentos cômicos impagáveis – como a cena em que a moça sobe nos ombros do maior cômico do cinema para ambos virarem uma “cambalhota em dupla” no meio da sala (quando ela sobre nos ombros dele, o vestido cai sobre a cara e ele grita “hey, quem apagou as luzes?”, haha), sendo flagrados pelo pai de sua futura esposa, que, no caso, é irmã da personagem de Hepburn, pela qual Grant se apaixona durante a festa na qual será anunciado seu noivado.

Mas, na realidade, Boêmio Encantador não trata exatamente dos conflitos entre os dois personagens masculinos principais, o noivo e o sogro, mas sim de um romance construído quadro a quadro pelas duas “ovelhas negras” da estória. Embora conclua de forma bonita esse problema dramático da obra, tudo acaba se tornando muito simplório frente àquilo que a situação parecia desenhar, mesmo que em certos momentos Cukor ensaie um ou outro momento de sátira social ou qualquer coisa semelhante. Mas quando o diretor resolve construir uma densidade dramática maior do que a encontrada na primeira parte da obra, tudo acaba se perdendo em meio a cenas um pouco constrangedoras e, em muitos momentos, cansativas.

Se o filme fica longe de ser excelente, pelo menos os primeiros quinze minutos, feitos no melhor estilo “screwball comedy”, com diálogos e situações rápidas, fazem valer muito a pena. Grant dá show nesse ato da estória, faceiro, cheio de sorrisos e, em especial, surtando bonito ao conhecer a casa da futura esposa, da qual não conhecia praticamente nada, muito menos o fato de ser herdeira de uma das maiores fortunas de Nova York. O melhor momento cômico, embora seja irrelevante, é quando o mestre finalmente encontra a sala na qual deveria se sentar para esperar a pretendente e, quando percebe que finalmente está sentado, faz uma cara de WTF? e resolve levantar para dar uma cambalhota sobre o tapete. Aquilo é hilário demais.

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

Por mais que seja uma obra-prima, eu fico muito, muito, mas muito triste de ter que afirmar isso: é um dos filmes da minha vida, talvez o que mais tenha me acertado right in the heart - depois de Pierrot le Fou, embora ambos tratem de particularidades naturalmente opostas nesta esfera pessoal.

Nunca um noir teve a audácia de ir tão longe. Nunca um olhar expressou tanta dor, tanta angústia - não seria exagero afirmar que Bogart entrega, neste, a maior atuação de todos os tempos. Nunca um filme foi tão amargo, tão indigestivo.

Nem consigo falar mais nada. Sem texto pra esse.

Jovens, Loucos e Rebeldes (Richard Linklater, 1993)

Curioso como o Linklater consegue, mesmo retratando uma única noite de um grupo de colegiais sem qualquer pretensão que não seja a diversão, construir uma peça de três atos muito mais coerente do que grande parte dos filmes já feitos – sem precisar de qualquer esforço pra isso. Aliás, o que realmente faz Jovens, Loucos e Rebeldes ser tão delicioso quanto é, sem dúvida, é a naturalidade com a qual o diretor desenvolve sua ampla e nostálgica visão da adolescência, transportando seus personagens, atemporais, para o período histórico em que quase todo o jovem gostaria de ter vivido: os anos 70.

Neste modelo mais ou menos clássico de cinema teen, Linklater transforma sua visão da loucura estudantil em uma espécie de primo-bêbado de uma das mais famosas obras do cinema norte-americano (que eu já acho bem mais ou menos, puxando mais para o menos, inclusive - mas ainda assim, gosto), Loucuras de Verão, de George Lucas. A diferença entre os dois é mínima, mas determinante para a sentença do tom de ambos os filmes: enquanto o longa feito na década de 1970 evocava os anos 50, época da “inocência” do American Way of Life, Linklater atira sua visão sobre os anos 70, período da lisergia, da liberdade de expressão e de pensamento – mais interessante do que qualquer outra.

Embora dê menor atenção à mais fundamental das partes da santíssima trindade “sexo, drogas e rock n’ roll” (é claro que eu falo do sexo, né), não faltam elementos para fundamentar a existência das outras duas: gente bebendo e fumando até a noite acabar, curtindo muita música e correndo pelas ruas da cidade sem destino, sem preocupações – a não ser os calouros, que pretendem fugir dos veteranos para escapar das palmadas na bunda, hehe. E tudo parece ter sido pensado com o coração, já que o grande alicerce da estória (que é inexistente, na realidade, mas enfim.) é mesmo o calouro despojado, que se enturma com maior facilidade, mas ainda não conhece as coisas como elas realmente são – e esta sensação de descoberta é transmitida plenamente.

Uma sensação que, aos poucos, vai se tornando automaticamente nostálgica, tanto por sabermos que tudo tem um fim, em se tratando da noite e de uma obra cinematográfica, quanto pela saudade que sentimos de um período que sequer experimentamos – mas que já faz uma falta danada, mesmo assim. Jovens, Loucos e Rebeldes engrossa a lista daqueles filmes que ultrapassam a linha da tevê, te agarram pelo braço e te carregam, sem que você tenha quaisquer possibilidades (e desejo) de se esquivar - para junto daquele porta-malas maravilhoso transformado em reservatório de gelo e cerveja, logo ao lado de uma gostosa de shortinho jeans que dança ao som da música emitida ao máximo de volume possível – e que, por nada não, é Bob Dylan.

Meu Ódio Será Tua Herança (Sam Peckinpah, 1969)

Não existe melhor representante do que realmente foram os protagonistas e os elementos de um western, principalmente por essa noção de código de honra pessoal quando o pessoal, na realidade, é o próprio grupo. Porque o grande personagem do western, no fim, nada mais é do que a sociedade moderna sendo constituída através do sangue e da violência. E os homens morrendo um a um para que isso aconteça.

Poucas sessões em toda a minha vida foram tão intensas quanto esta de Meu Ódio Será Tua Herança – mesmo que tenha sido uma revisão. O filme simplesmente desbancou todos os outros faroestes que eu já vi; jogou-os no lixo; reduziu obras como Era Uma Vez no Oeste ou Onde Começa o Inferno a meras migalhas cinematográficas - não exatamente isso, mas o massacre é absurdo. O resultado foi tão intenso, perturbador, devastador, que até mesmo o posto do meu filme preferido entrou em risco.

Nem consigo encontrar palavras pra descrever esse tipo de sensação – até porque, para tornar tudo ainda mais interessante, as sensações são indescritíveis. Mas vale dizer que esta obra-prima de Sam Peckinpah é, de longe, o maior trunfo que o cinema norte-americano conseguiu produzir ao longo de seus mais de cem anos de existência. Um imenso paradoxo, que conseguiu engolir o filme mais triste e, ao mesmo tempo, mais bonito do mundo.

Irmãs Diabólicas (Brian De Palma, 1973)

Psicose. Janela Indiscreta. Um Corpo Que Cai. Festim Diabólico.

Não são poucos os elementos conhecidíssimos através de obras como estas, todas elas realizadas por Alfred Hitchcock, maior homenageado de toda a filmografia do mestre Brian De Palma, utilizados para a composição de seu primeiro suspense psicológico, Irmãs Diabólicas. Mas é incrível como De Palma consegue imprimir um fôlego revitalizado a todos eles, dentro de uma obra que, a primeira vista, teria tudo para ser apenas mais uma cópia barata da obra do mais popular diretor de filmes de suspense de todo o cinema.

Irmãs Diabólicas pode ser um grande amontoado de elementos que evocam o cinema de Hitchcock, isto é inegável. Mas, em sua verdadeira essência, é um produto depalmiano por excelência, não apenas pelo tratamento visual inconfundível que desenha em qualquer filme que faça, mas sim pela forma com a qual o diretor consegue transformar o banal em algo totalmente novo, surpreendente, dentro da trama – que, na realidade, é o que menos interessa para o funcionamento do projeto -, fato que também permeia os principais filmes produzidos por ele.

A história sobre esquizofrenia, descrença e investigação amadora tem em sua abertura um dos maiores indícios dessa marca d’auteur de De Palma. No plano inicial, vemos uma garota cega adentrar uma sala e, aos poucos, começar a tirar a roupa. Detrás de um biombo, sai um negro, que a come com os olhos e tem seu olhar acentuado com um close profundo em seu rosto. Enquanto esperamos o desfecho mais absurdo possível, De Palma mostra que tudo não passa de uma brincadeira, apresentando ao espectador a verdadeira origem das imagens: um programa de televisão.

E nada poderia ser mais De Palma do que isso, afinal, brincar com a percepção do espectador e com a composição das imagens são algumas das mais fantásticas qualidades que o diretor desfila por seus principais filmes. Isto, claro, somado à sua perícia técnica fora do comum, das mais impressionantes já apresentadas, algo que fica claro neste seu primeiro trabalho de assinatura principalmente nas seqüências-chave, na composição dos planos que a estruturam e, em especial, nos artifícios utilizados para imprimir tensão – como, por exemplo, o uso absurdo da split-screen e das narrativas paralelas (o homem comprando o bolo enquanto a mulher passa mal no apartamento é coisa das mais incríveis que ele já filmou), dinamizando a ação e fazendo a primeira parte do filme beirar a obra-prima.

Quando o foco narrativo é atirado da protagonista principal, a tal “irmã gêmea”, para a jornalista sensacionalista que decide investigar por conta própria um suposto assassinato que teria visto pela janela do apartamento, o filme perde muito da emoção e da tensão em níveis desmedidos que vinham se construindo – não necessariamente representando uma falha na estrutura do filme, mas sim comprovando a força descomunal daquela primeira parte – nos primeiros 40 minutos, o que não é o bastante para consternar nosso ímpeto maldito de sair gritando pelas ruas escuras da cidade qualquer coisa parecida com “Brian De Palma, seu filho de uma puta, você é um gênio!”.

Senhores do Crime (David Cronenberg, 2007)

Quando acreditava ter concluído todo o seu serviço da véspera natalina, a jovem enfermeira Anna recebe um convite. Não um convite qualquer, mas a chave de um portal. Ou melhor, um bilhete. Um bilhete de loteria, cujo prêmio mórbido, porém irresistível, transportaria seu pequeno corpo a um universo misterioso, de clima pesado, aterrador, onde as sombras guardam segredos que nem mesmo a luz consegue decifrar. Mas não se trata de um outro mundo. E Anna sente. Estranha. Investiga. E descobre: acabara de conhecer, simplesmente, um pequeno canto de seu já tradicional terreno, encoberto por um manto invisível que separa a sua, dessa nova realidade.

Em mais uma de suas viagens alucinantes ao interior da mente e da carne humana, o genialíssimo diretor David Cronenberg promove um pequeno mergulho em um submundo ainda mais obscuro do que o que fora apresentado em sua última obra-prima, o multifacetário Marcas da Violência. Senhores do Crime, tradução medíocre de Eastern Promisses (Promessas do Leste, perspicaz e bem aplicado), retrata a passos curtos uma introspectiva jornada através das ruas escuras e estreitas de uma Londres submersa em pessimismo, protagonizado por uma enfermeira cujo objetivo é descobrir o paradeiro da família de uma prostituta mirim que acabara de falecer durante um parto.

Senhores do Crime representa, possivelmente, o ápice de uma inusitada fusão entre o cinema de gênero e a marca de autor deste doentio psicanalista canadense. Estruturado impecavelmente sobre as principais características de um thriller de máfia, este novo projeto de Cronenberg, na realidade, e como de costume em quaisquer obras do diretor, apresenta-se, conforme passam os minutos, como um conto complexo e mistificado plano a plano. Um conto daqueles que merecem ser descascados a mão, com longo tempo de trabalho. Daqueles que, a cada volta dada pelo ponteiro do relógio, remodela completamente a sua face.

E é no diálogo impecável com seu discurso que a narrativa desta nova obra de arte cronenebergiana funciona tão bem. Atirando sua protagonista dentro da violenta atmosfera das relações mafiosas (lembrando que até mesmo o foco do protagonismo transgride de Anna para Nikolai conforme a relação entre os dois se desenvolve), o canadense apresenta uma realidade podre, miserável sob os aspectos mais salientes da conduta humana, preparando o terreno para a construção de uma pequena parábola sobre a transgressão física e moral de suas peças dentro do território que tão bem consegue armar ao longo dos 90 minutos que antecedem o desenrolar definitivo (e, ao mesmo tempo, mais indefinido do que nunca, pela dualidade de sensações e, principalmente, de significados que resguarda) desta jornada alucinante.

A Morte Num Beijo (Robert Aldrich, 1955)

Em Psicose, Alfred Hitchcock mata a protagonista com pouco mais de 40 minutos de filme. Robert Aldrich, com seu A Morte Num Beijo, faz a ousadia futura do mestre do suspense parecer brincadeira de criança: durante uma seqüência inicial absurda, surpreendente, na qual a personagem principal desta obra-prima absolutamente singular (vocês entenderão que isso não é brincadeira) do film noir corre pela madrugada em uma rodovia, só de roupão, aos berros, e se mete em frente a um carro, ela conhece um detetive particular que aceita lhe dar uma carona à parada de ônibus mais próxima. Qual não é a surpresa quando a trajetória de ambos é interrompida por um carro que surge do nada e tranca a passagem, do qual posteriormente saltam homens que, além de estrangulá-la, jogam a moça, o carro e o homem morro abaixo em um barranco.

Tudo isso acontece com apenas dez minutos de filme, pouco depois de outro elemento inusitado surgir na tela: os créditos de abertura, erráticos, surtados, vindo debaixo para cima e com o sentido ao contrário (o espectador precisa mesmo ler debaixo pra cima). O que sucede este início fora do comum não deixa a desejar em sequer um momento, tanto qualitativamente quanto na competência de surpreender das formas mais exclusivas possíveis – algo que remete, inclusive, a outro filme noir deste mesmo ano, o excepcional O Mensageiro do Diabo, responsável pela atuação mais assustadora de Robert Aldrich, um dos caras mais assustadores do cinema.

Apesar de ser um exemplo maravilhoso, impecável, de cartilha do cinema noir, seus principais elementos e toda a construção atmosférica e narrativa em detrimento ao enredo (porque noir é clima, acima de tudo), necessárias para o bom funcionamento de um filme de estilo, A Morte Num Beijo pode ser considerado uma das principais influencias do cinema de suspense neo-surrealista, mais precisamente da obra de David Lynch e seus filhos mais surtados, A Estrada Perdida, Cidade dos Sonhos e, em menor escala, em virtude de sua explosão onírica irremediável, Império dos Sonhos – embora tecnicamente remeta ao passado, ao expressionismo, abusando dos contrastes entre luzes e sombras, ambientes fechados e apertados, ângulos assimétricos, esquizofrênicos e com constantes inclinações.

Depois da decorrência de uma hora de filme, na qual toda a trama é fermentada, mas sem qualquer resquício de respostas para o questionamento que move as intenções de todo o quadro de personagens, em especial do protagonista, A Morte Num Beijo passa a apresentar uma renovação inexplicável de sua esfera focal, introduzindo elementos inéditos que dão fôlego não apenas renovado, como inimaginável à trama. Tudo isso seria mais do que o normal para um filme de suspense se manter em maiores níveis de tensão, mas os últimos 15 minutos, que representam um surto absoluto utilizado por Aldrich para chutar a linha e a agulha para o espaço, desamarram qualquer explicação plausível e ecológica para os fatos, deixando a jornada em sua plenitude com uma sensação gostosamente inexplicável.

A Morte Num Beijo é uma obra-prima absoluta de proporções desmedidas.

Melhores filmes de cada ano

Vale dizer que, além de a lista estar em constante atualização (até porque, em alguns anos, tem uns cinco filmes que eu adoro e que a qualquer momento podem ultrapassar o escolhido), comecei-a apenas em 1936, mesmo tendo visto filmes da década de 1920 e de outros anos da de 1930,porque não queria deixar lacunas. Quando vir um de 1935, portanto, puxo a de 1934 (cujo escolhido eu já teria, assim como o de 1933), e assim por diante.

1936. Tempos Modernos (Charles Chaplin)
1937. Branca de Neve e os Sete Anões (David Hand)
1938. Do Mundo Nada Se Leva (Frank Capra)
1939. A Regra do Jogo (Jean Renoir)
1940. Jejum de Amor (Howard Hawks)
1941. Relíquia Macabra (John Huston)
1942. Casablanca (Michael Curtiz)
1943. A Sombra de uma Dúvida (Alfred Hitchcock)
1944. Pacto de Sangue (Billy Wilder)
1945. Farrapo Humano (Billy Wilder)
1946. À Beira do Abismo (Howard Hawks)
1947. A Dama de Shangai (Orson Welles)
1948. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston)
1949. O Terceiro Homem (Carol Reed)
1950. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray)
1951. Uma Rua Chamada Pecado (Elia Kazan)
1952. Cantando na Chuva (Stanley Donen/Gene Kelly)
1953. O Salário do Medo (Henri-Georges Clouzot)
1954. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
1955. A Morte Num Beijo (Robert Aldrich)
1956. Rastros de Ódio (John Ford)
1957. Doze Homens e uma Sentença (Sidney Lumet)
1958. A Marca da Maldade (Orson Welles)
1959. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks)
1960. A Tortura do Medo (Michael Powell)
1961. O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais)
1962. O Eclipse (Michelangelo Antonioni)

1963. O Desprezo (Jean-Luc Godard)

1964. O Beijo Amargo (Samuel Fuller)

1965. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard)
1966. Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard)
1967. O Samurai (Jean-Pierre Melville)
1968. A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)
1969. Meu Ódio Será Tua Herança (Sam Peckinpah)
1970. Cada Um Vive Como Quer (Bob Rafelson)
1971. Corrida Sem Fim (Monte Hellman)
1972. O Discreto Charme da Burguesia (Luis Buñuel)
1973. A Noite Americana (François Truffaut)
1974. Chinatown (Roman Polanski)
1975. Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni)
1976. Taxi Driver (Martin Scorsese)
1977. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen)
1978. Sonata de Outono (Ingmar Bergman)
1979. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)
1980. Vestida Para Matar (Brian De Palma)
1981. Um Tiro na Noite (Brian De Palma)
1982. Fitzcarraldo (Werner Herzog)
1983. Zelig (Woody Allen)
1984. Era Uma Vez na América (Sergio Leone)
1985. Depois de Horas (Martin Scorsese)
1986. Veludo Azul (David Lynch)
1987. Nascido Para Matar (Stanley Kubrick)
1988. Gêmeos (David Cronenberg)
1989. Crimes e Pecados (Woody Allen)
1990. Os Bons Companheiros (Martin Scorsese)
1991. Barton Fink (Joel & Ethan Coen)
1992. O Jogador (Robert Altman)
1993. O Pagamento Final (Brian De Palma)
1994. Ed Wood (Tim Burton)
1995. Antes do Amanhecer (Richard Linklater)
1996. Crash (David Cronenberg)
1997. Desconstruindo Harry (Woody Allen)
1998. Felicidade (Todd Solondz)
1999. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick)
2000.Dançando no Escuro (Lars Von Trier)
2001. O Homem Que Não Estava Lá (Joel & Ethan Coen)
2002. Spider (David Cronenberg)
2003. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino)
2004. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino)
2005. Caché (Michael Haneke)
2006. Império dos Sonhos (David Lynch)
2007. Senhores do Crime (David Cronenberg)

Luis Buñihshuel, le surrealist

Quem me conhece já sabe: Buñuel, junto de Godard, é meu realizador preferido e, além de ser um gênio incomparável, resguarda certa semelhança com o meste maior do cinema: literalmente brincava de fazer cinema; filmava para sua própria diversão. Nós, cinéfilos, agradecemos.

01. O Anjo Exterminador
02. O Discreto Charme da Burguesia
03. Esse Obscuro Objeto de Desejo
04. Os Esquecidos
05. O Fantasma da Liberdade
06. Viridiana
07. A Bela da Tarde
08. Nazarin
09. O Alucinado
10. Ensaio de um Crime
11. Via Láctea
12. Diário de uma Camareira
13. Um Cão Andaluz (Curta-Metragem)
14. Tristana

E acho que o Buñuel chega ao seu auge como humorista quando brinca com a obsessão sexual, um de seus maiores fetiches. Os personagens de O Anjo Exterminador, por exemplo, se encontram num contexto de puro desejo, exalam sexo a cada pensamento e atitude exteriorizadas. Tudo isso se torna ainda mais explícito e memorável em Esse Obscuro Objeto de Desejo, uma obra-prima do masoquismo cinematográfico, com um personagem completamente obcecado e uma garota que se faz de virgenzinha pura para fazê-lo pirar o cabeção. É tão surtado que não tem como não se estourar rindo. E essa característica passa por praticamente todos os filmes dele, o que torna tudo ainda mais interessante. É aqui que ele se diverte de verdade.

Mais uma coisa, só pra clarear: gosto MUITO de TODOS os filmes que eu vi do Buñuel. Tanto que, do um ao, sei lá, dez, vejo todos praticamente como obras-primas. Acho que apenas O Anjo Exterminador consegue fugir um pouco do pega-pega que resultaria em uma provável inversão de colocações no Top, simplesmente por ser um dos dez melhores filmes do mundo e tals. Mas de resto, pessoal, uma coisa mais absurda do que a outra. No sentido mais maravilhoso possível.

O Jogador (Jean-Pierre Melville, 1956)

Onze anos antes de realizar um dos melhores filmes do mundo, Jean-Pierre Melville já experimentava a inusitada exposição sentimental das peças que compunham o submundo do crime francês – ingrediente principal de sua filmografia. O resultado deste promissor projeto não consegue nem mesmo chegar próximo às expectativas refletidas pela estória interessante e, principalmente, pela assinatura do mestre de O Samurai - não bastasse tudo isso para apimentar a sessão (e aumentar a decepção), valeria dizer ainda que O Jogador também é considerado um dos mais fundamentais precursores da nouvelle vague francesa.

Mas é inegável a presença constante de algumas das características mais importantes daquilo que viria a ser a nouvelle vague, a partir de 1959 – sendo que o filme é de 1955. A primeira meia-hora (e estou sendo generoso na contagem), por exemplo, não desenvolve absolutamente nada em termos de trama (não que isso seja próprio ou fundamental aos filmes de Truffaut, Godard e Cia, claro), servindo apenas para apresentar os principais personagens, em especial o protagonista, Bob, e costurar os laços sentimentais e afetivos entre eles e suas respectivas moçoilas graciosas – fato que, embora seja imprescindível para o desenvolvimento da idéia de Melville, torna esta primeira parte cansativa e arrastada demais, sem foco.

Tudo poderia ser perdoado caso o filme conseguisse ser algo mais forte na segunda parte, quando o circo realmente pega fogo. Novamente, isso não acontece, e os caminhos mais interessantes a serem percorridos acabam se fechando automaticamente para o desenrolar da estória de crime fracassado de Melville. Embora construa de forma interessante toda a articulação do plano e alguns pequenos aspectos que envolvem a premeditação do fracasso, como por exemplo as complicações com a namorada de um dos integrantes do bando, que tem um caso com um policial, o diretor perde várias oportunidades de reverter a banalidade (por ser uma trama ordinária mesmo, o que não necessariamente é um problema) em prol do produto final, concluindo tudo de maneira interessante, porém simplista demais (e tentando posar de bacana).

No fim, acaba não sendo um mau filme em virtude de algumas grandes qualidades, a maior parte delas técnicas, como a fotografia e a direção de arte exuberantes e a facilidade com que elas são utilizadas a favor de toda a ambientação da obra, além de algumas seqüências verdadeiramente boas e do reforço na humanização das peças que compõem o quadro de personagens principais. Mas o gosto que deixa é de que poderia ter sido algo muito, muito melhor, se não fosse tão mal cozido assim – uns 30 minutos a mais da idéia no forno e o resultado poderia ter sido realmente empolgante. Mas Melville tem crédito mesmo assim, e faz uns rabiscos da genialidade que apresentaria mais de uma década depois.

Inverno de Sangue em Veneza (Nicholas Roeg, 1973)

Poucos cineastas conseguiram alcançar um tom de desconforto tão impressionante quanto o empregado por Nicholas Roeg à atormentada viagem de meia-estação da família Baxter pelo terreno úmido e escuro de uma Veneza sem o menor brilho – esqueçam as paisagens a la Grimm de Noites Brancas; esqueçam. O desenvolvimento esquizofrênico e extremamente sensorial deste drama de horror soturno e devastador, porém, não é nada, nada gratuito. Trata-se da jornada introspectiva de um casal que acabou de perder a filha em um terrível acidente, e a forma com a qual ambos lidam com a tragédia.

Os primeiros cinco minutos do filme, aliás, que apresentam justamente o momento que dá início ao desenvolvimento da trama, mostram também o domínio absurdo de Roeg sobre a linguagem utilizada para causar esta imprescindível sensação de estranhamento no espectador. Através da montagem de duas ações paralelas, uma envolvendo os filhos brincando no pátio e outra com os pais trabalhando na sala de casa, o diretor arma um jogo de reações impecável, construindo uma atmosfera de ligação espiritual entre os quatro elementos da família, sem precisar de qualquer palavra – que culmina na sensação do pai de que algo havia acontecido com uma das crianças, o que de fato era verdade.

A montagem alucinada, descontínua, truncada, atira o espectador dentro de um universo próprio, de linguagem singular. Não se pode esperar de Inverno de Sangue em Veneza algo que ele não está disposto a oferecer: uma sessão de cinema confortável e banal. É um filme, acima de tudo, sensorial, uma experiência atormentada e atormentadora, na mesma medida. Não existe propriamente uma continuidade diegética, uma preocupação com a organicidade, nem nada parecido, mas sim um controle absoluto sobre o trauma desenvolvido pelos patriarcas da família e o tormento que lhes cerca diante da realidade incontrolável da vida que levam.

E é quando a personagem de Julie Christie, fabulosa, charmosa e tudo o mais, resolve utilizar-se dos serviços de uma cega médium, com a “segunda visão”, que coisas começam a acontecer. Dizendo ter uma “mensagem do além” enviada pela filha, ela acaba despertando a curiosidade (e propulsionando uma obsessão desmedida, além de uma mudança radical em seu comportamento) da mulher, dando início ao desenvolvimento de uma jornada fúnebre de reinstalação dentro de seu próprio universo.

E, quando chega ao final da “estória” (entre aspas mesmo), polêmico, surtado, absurdo, Roeg mostra pra nós o quão genial conseguiu ser, concluindo a obra sem amarrar nada e, além do mais, deixando uma sensação estranha, desconfortante, elevada à estratosfera pela revelação do significado de uma das mais emblemáticas imagens atiradas na tela durante o desenvolvimento – e, puta que o pariu, como aquilo deixa um gosto amargo na boca.

É um filme fora de série, fora de padrões, feito com uma naturalidade absurda e dono de algumas das seqüências mais sinceras que eu já vi serem filmadas – em especial a cena de sexo entre Donald Sutherland e Julie Christie, de longe a mais bonita e significante de todo o cinema. Sim, eu sou exagerado mesmo. Mas o filme em questão também é. Somos todos representantes de uma mesma esfera, portanto.

Made in U.S.A. (Jean-Luc Godard, 1966)

Nos minutos finais de Made in U.S.A, que mostram o retorno de Anna Karina para casa, depois do fracasso de sua jornada em busca da verdade sobre a morte de seu marido, uma frase incrível resume toda a filosofia cinematográfica de Godard. Ao ser indagada por seu amigo sobre os benefícios da aventura em terras do Tio Sam, a mocinha afirma ter sido proveitosa, devido ao fato de ter feito durante ela algo que nunca havia imaginado fazer na vida: matar duas pessoas.

No fim, a afirmação acaba resumindo todo o pretexto desta divertidíssima e inusitada aventura policial do mestre da descontinuidade. Sim, por que o tal marido nada mais é do que um McGuffin dos mais originais para arremessar Anna Karina de encontro às mais deliciosas e surtadas situações, pessoas e conversas pseudo-farofas – algo que o Godard sabe fazer como ninguém, diga-se de passagem -, além de servir para mais uma daquelas aulas de filosofias pseudo-engajadas-marxistas-etc (embora ainda bem discretas) e de discussões políticas (conforme Anna Karina afirma dentro do próprio filme, tudo não passa de uma obra da Disney protagonizada por Humphrey Bogart e com fortes intenções políticas, uma definição primorosa).

E é incrível como o diretor do melhor filme do mundo consegue transformar com propriedade a maior de todas as bobagens em uma coisa absolutamente hilária, fantástica, como, por exemplo, a conversa no bar com o homem que odeia “sentenças”, facilmente uma das seqüências mais inusitadas de todo o cinema (“Descreva este bar”. “Hm. Eu vejo copos, mesas, janelas, garrafas, um barman...”. “Barman? Eu não estou vendo barman nenhum!”. “Mas eu vejo. Está na minha frente”. “Na sua frente? Eu estou na sua frente, e não tem nada entre nós dois”. “Sim, mas você é o barman, esqueceu?” haha) – mas não é este o diálogo do “odeio sentenças”, hehe.

Engraçado também que, em meio ao turbilhão de cores e vai-e-vens que Godard constrói ao longo da uma hora e meia de filme, uma coisa genial ganha notório destaque, por ter sido reproduzida por Tarantino (confesso, de forma bem menos criativa e funcional) na obra-prima máxima da década vigente, Kill Bill – que certamente resguarda muitas semelhanças com este filme (aliás, que em certos momentos parece ter sido co-dirigido pelo sósia do Samuel Rosa, hehe). Toda a vez que a moça, ou qualquer outro personagem do filme, vai pronunciar o sobrenome do maridão, o som é encoberto por algum outro barulho (buzina, grito, tiros, o que seja) – e isso sempre acontece de uma forma completamente inusitada, inesperada, sempre.

Às vezes o ritmo do filme parece ser demasiadamente lento, mas tudo fortalece a construção do quebra-cabeças insolucionável atirado ao colo da protagonista. Mas o mais interessante é o quanto a decupagem é bem mais contida do que o habitual na filmografia do diretor, mais no sentido de montagem e edição do que no de composição cênica e direção de arte, que continuam surtadíssimos. Independente disso (ou talvez exatamente por isso), Made in U.S.A é um trabalho bastante inusitado, porém extremamente divertido, recheado de poesia e, principalmente, de diversos aspectos e momentos absolutamente geniais – provando para mim mesmo que ver Godard com legendas em inglês nem é tão difícil quanto parece ser.

P.S: Este é o último filme de Godard com a musa maior do cinema, Anna Karina.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Os minutos iniciais de O Samurai dão o tom exato desta obra-prima sofisticada e metafórica do film noir francês. Em alguns pares de seqüências de planos longos e cadenciados, tanto na ação quanto no ritmo da montagem, somos apresentados a Jeff Costelo (Alain Delon, beirando a inexistente perfeição), um assassino de aluguel que se prepara para o cumprimento de sua mais recente missão. Solitário e praticamente mudo diante de seu único companheiro, um canário, Jeff submerge para dentro de um chapéu e um sobretudo que lhe servem de disfarce anunciado, partindo em subseqüência para a rua, onde calmamente furtará um automóvel e o conduzirá até um emplacador, a fim de trocar a identificação.

Não é um momento de palavras. Nenhuma palavra. Os primeiros 12 minutos de O Samurai são silêncio absoluto - assim com boa parte do filme. Em sua fala de apresentação, porém, Delon descreve melhor seu personagem do que um texto de duas páginas o faria. Ao adentrar um cabaré, onde precisa executar sua missão, e conduzir-se até a sala do proprietário, a vítima, Delon é questionado pelo homem: "O que o senhor deseja?". "Eu vim matar você", responde, segundos antes de desferir-lhe uma bala em meio ao peito. A metodicidade e a frieza incalculável deste homicida de encomendas, embrulhadas por sua cartilha de conduta inspirada nas tradições do samurais japoneses do século XV, são o foco principal desta singular obra de Jean-Pierre Melville.

O Samurai representa um casamento inegavelmente absoluto entre duas vertentes contextualmente distintas da cinematografia mundial: o policial noir norte-americano e a nouvelle vague francesa. Absoluto porque, em todo o decorrer da trama, a direção sofisticada, irremediável e empíricamente densa de Melville não consegue se desvencilhar das características fundamentais de ambos os estilos. O desenrolar das investigações, que se aprofundam, por parte da polícia, na tentativa de desmascarar o álibi construído por Costelo para se esquivar da culpa no crime, mantém a tensão e o requinte recorrentes em grande parte das obras-primas do noir, mas sem deixar de lado a inteligência absurda com que se desenvolvem o caráter e as relações pessoais administradas pelo alvo místico das miras policiais. É um filme com a astúcia de um Welles e a multifacetação emocional de um Truffaut, sem exagero algum.

E é acerca do senso de compromisso (moral, imoral ou amoral) irremediável sobre sua ética profissional, creditado metaforicamente aos supracitados (inclusive pelo título da obra) samurais orientais, que Costelo irá escrever todo o seu futuro. Após ser salvado da prisão por uma pianista que negou ter reconhecido seu rosto como sendo o homicida em questão (com o advento extremamente perspicaz de Jeff saber que ela está mentindo, que lembra exatamente de seu rosto por ter topado cara a cara com ele na cena e horário do crime), o metódico profissional precisa contornar as suspeitas policiais, se esconder dos homens que o contrataram, que acreditam terem sido entregues à polícia (e que, mais tarde, lhe concedem uma missão derradeira), e administrar ao mesmo passo sua relação de devoção e afeto à principal personagem feminina da obra - mas o centro das atenções, antes de qualquer outra coisa, é a relação de Jeff Costelo consigo mesmo, administrando sua postura de lobo solitário que premedita o próprio fim.

Para dar forma a toda essa profundidade moral, Melville aposta em uma fotografia acinzentada, urbana, mas ao mesmo tempo comedida, que dá espaço a planos requintados e inegavelmente charmosos - auxiliados pela não menos inegável charmosidade da atmosfera construída através da cadência ritmica precisa e do tom denso, amargo, utilizado pelo diretor. Os movimentos de câmera, em contraponto, revelam uma sutileza imprescindível, apesar da onipresença quase absoluta. O olhar constantemente congelante de Delon, que alcança aqui uma das caracterizações mais sensacionais do cinema, sintetiza a disciplina estética de Melville e comunica seus habitos e sentimentos sem necessidade de reforço de qualquer outra natureza. No final das contas, depois de uma resolução amarga e lírica na mesma medida, linda de morrer, O Samurai se revela facilmente como um dos filmes mais emblemáticos - e maravilhosos - do subgênero policial - e, inclusive, da própria nouvelle vague.

Que Truffaut que nada, pessoal. O mestre da sensibilidade nouvellevaguiana é Melville, o "maluco dos thrillers policiais".

Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard, 1967)

É mais do que saborosa a sensação de se assistir a uma obra-prima do Godard. E Weekend à Francesa proporciona isso em doses fartas, de degustação plenamente satisfatória. Uma viagem alucinante, apocalíptica, na qual o fanfarrão mergulha de cabeça num glorioso universo surrealístico (em alguns momentos, parece um Buñuel descontínuo, ou algo parecido) e nos presenteia com um road-movie político inesquecível, completamente surtado e genial.

Aqui ele mistura revolução francesa com Karl Marx, antecipa a explosão revoltosa de maio de 68, prevê o apocalipse a partir do consumo capitalista e pira legal em uma coletânea de seqüências maravilhosas (a cena na qual a mulher descreve ao marido algumas relações sexuais extraconjugais que tivera e o travelling absurdo que ele faz em um engarrafamento, bem como o final na floresta, são das coisas mais excepcionais já filmadas).

É coisa de gênio mesmo, meus amigos. Só não bate Pierrot le Fou, dentro da própria filmografia do Godard, mas simplesmente por isso ser completamente impossível de acontecer, hehe.

Femme Fatale (Brian De Palma, 2002)

O De Palma que enfie aquela câmera dele no cu, COM FORÇA!

Isso aqui é mais um orgasmo cinematográfico promovido pelo mestre. Desde o início delicioso e sofisticado (afinal, lésbicas se amassando no Festival de Cannes é praticamente a junção de tudo o que há de bom na vida, hehe) até o desenrolar final da trama, quando o filme ganha contornos de David Lynch e Alfred Hitchcock que se misturam com toda a composição noir que ele cria durante o terço intermediário, um primor em cadência e, claro, técnica cinematográfica. Porque cada plano filmado por De Palma, por mais incrível que pareça, é nada menos do que genial, delicioso em todos os aspectos.

Alguns dizem que a reviravolta final é meio batida, que ele viajou bonito, mas, sinceramente, isso não faz diferença alguma. O filme é uma obra-prima do primeiro ao último minuto, e ele poderia errar o quanto quisesse (o que não acontece, vale dizer - acho o epílogo fascinante), que nada estragaria isso. Sem dúvidas, uma das grandes obras dessa década, e um dos melhores filmes do diretor.

Ah, sem contar que: noir passado em um sonho é quase > que o próprio noir. ou melhor, o mundo noir é um mundo de sonhos, afinal. De Palma não poderia ter acertado mais em cheio nessa escolha.

Farrapo Humano (Billy Wilder, 1945)

Alguns ousam dizer que Wilder não dava importância ao visual, que ficava centrado apenas no texto, etc. Bobagem. Farrapo Humano apresenta, no mínimo, uns cinco ou seis planos geniais (tanto em composição cenográfica quanto em movimentos de câmera). E, volto a dizer, funciona praticamente como um filme de horror, tamanha é a densidade dramática da situação do personagem principal e dos acontecimentos (é o retrato de um alcoólatra que se afunda gradativamente durante um fim de semana inteiro correndo atrás de bebida).

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Ademais, possui também aquele que provavelmente é o final feliz mais infeliz que eu já vi. Apenas com um movimento de câmera simples, panorâmico (uma subversão do plano inicial), Wilder apresenta para os espectadores a redenção do protagonista e atira seu problema para a sociedade, arremessa-o pela janela em direção à monstruosa cidade que emoldura sua vista, terminando, assim, por mostrar que sua condição é praticamente epidêmica. Uma conclusão impecável, principalmente se levada em conta a tenuidade do assunto abordado.

Encurralado (Steven Spielberg, 1971)

1971 foi fora de série para o cinema. Quando os Homens São Homens, Ânsia de Amar, Laranja Mecânica, O Estranho Que Nós Amamos, A Última Sessão de Cinema e Quando Explode a Vingança, todos no mínimo excepcionais, são alguns bons exemplos da safra deste ano. O primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, Encurralado, mesmo com algumas falhas que destroem a impressão de obra-prima (ô coisinha mais chata aquela narração em off, hein – e só fui perceber isso na revisão), como o final desajeitado, ajuda a engrossar a lista.

Um road-movie imperdível, tenso e com um ritmo alucinante, no qual são fundamentadas as principais características do cinema do diretor: a impressionante e refinadíssima técnica e a facilidade de tornar crível a coisa mais improvável do mundo. Porque o grande mérito de Encurralado, invariavelmente, é a transformação da feição do caminhão em um monstro absoluto na tela – e, o principal, ocultando a existência do homem por detrás do volante. Durante a sessão, aqueles traços geométricos de metal enferrujado tomam vida própria, chegando inclusive a causar medo.

Antes da revisão – sendo que havia visto pela primeira e única vez há pelo menos uns quatro anos -, considerava este o grande filme de Spielberg. Agora já não sei mais, e até acho que não chega a tanto. Mas, com certeza, faz parte do pelotão de elite de sua filmografia – talvez ocupando o segundo ou terceiro lugar.