Boêmio Encantador (George Cukor, 1938)

George Cukor perdeu a oportunidade de fazer um grande filme. Não que Boêmio Encantador seja ruim, embora não passe de um pequeno palco para o brilho de dois dos maiores atores que Hollywood já abrigou, Cary Grant e Katherine Hepburn, ambos impagáveis enquanto não são obrigados a fazerem merda em frente à câmera. Mas o resultado final, não fosse o fato de a abordagem dada pelo diretor-mão-furada, que conseguiu perder o rumo de filmes como Minha Bela Dama, trilhar um caminho oposto ao que transformaria a idéia do choque de ideais de vida de um burguês com um boa-vida tão interessante, decepciona.

Tanto que os melhores momentos do filme, invariavelmente, são aqueles em que Cukor simplesmente deixa Grant e Hepburn tomarem as rédeas da obra e fazerem o que bem lhes dá na telha, resultando em alguns momentos cômicos impagáveis – como a cena em que a moça sobe nos ombros do maior cômico do cinema para ambos virarem uma “cambalhota em dupla” no meio da sala (quando ela sobre nos ombros dele, o vestido cai sobre a cara e ele grita “hey, quem apagou as luzes?”, haha), sendo flagrados pelo pai de sua futura esposa, que, no caso, é irmã da personagem de Hepburn, pela qual Grant se apaixona durante a festa na qual será anunciado seu noivado.

Mas, na realidade, Boêmio Encantador não trata exatamente dos conflitos entre os dois personagens masculinos principais, o noivo e o sogro, mas sim de um romance construído quadro a quadro pelas duas “ovelhas negras” da estória. Embora conclua de forma bonita esse problema dramático da obra, tudo acaba se tornando muito simplório frente àquilo que a situação parecia desenhar, mesmo que em certos momentos Cukor ensaie um ou outro momento de sátira social ou qualquer coisa semelhante. Mas quando o diretor resolve construir uma densidade dramática maior do que a encontrada na primeira parte da obra, tudo acaba se perdendo em meio a cenas um pouco constrangedoras e, em muitos momentos, cansativas.

Se o filme fica longe de ser excelente, pelo menos os primeiros quinze minutos, feitos no melhor estilo “screwball comedy”, com diálogos e situações rápidas, fazem valer muito a pena. Grant dá show nesse ato da estória, faceiro, cheio de sorrisos e, em especial, surtando bonito ao conhecer a casa da futura esposa, da qual não conhecia praticamente nada, muito menos o fato de ser herdeira de uma das maiores fortunas de Nova York. O melhor momento cômico, embora seja irrelevante, é quando o mestre finalmente encontra a sala na qual deveria se sentar para esperar a pretendente e, quando percebe que finalmente está sentado, faz uma cara de WTF? e resolve levantar para dar uma cambalhota sobre o tapete. Aquilo é hilário demais.

No Silêncio da Noite (Nicholas Ray, 1950)

Por mais que seja uma obra-prima, eu fico muito, muito, mas muito triste de ter que afirmar isso: é um dos filmes da minha vida, talvez o que mais tenha me acertado right in the heart - depois de Pierrot le Fou, embora ambos tratem de particularidades naturalmente opostas nesta esfera pessoal.

Nunca um noir teve a audácia de ir tão longe. Nunca um olhar expressou tanta dor, tanta angústia - não seria exagero afirmar que Bogart entrega, neste, a maior atuação de todos os tempos. Nunca um filme foi tão amargo, tão indigestivo.

Nem consigo falar mais nada. Sem texto pra esse.

Jovens, Loucos e Rebeldes (Richard Linklater, 1993)

Curioso como o Linklater consegue, mesmo retratando uma única noite de um grupo de colegiais sem qualquer pretensão que não seja a diversão, construir uma peça de três atos muito mais coerente do que grande parte dos filmes já feitos – sem precisar de qualquer esforço pra isso. Aliás, o que realmente faz Jovens, Loucos e Rebeldes ser tão delicioso quanto é, sem dúvida, é a naturalidade com a qual o diretor desenvolve sua ampla e nostálgica visão da adolescência, transportando seus personagens, atemporais, para o período histórico em que quase todo o jovem gostaria de ter vivido: os anos 70.

Neste modelo mais ou menos clássico de cinema teen, Linklater transforma sua visão da loucura estudantil em uma espécie de primo-bêbado de uma das mais famosas obras do cinema norte-americano (que eu já acho bem mais ou menos, puxando mais para o menos, inclusive - mas ainda assim, gosto), Loucuras de Verão, de George Lucas. A diferença entre os dois é mínima, mas determinante para a sentença do tom de ambos os filmes: enquanto o longa feito na década de 1970 evocava os anos 50, época da “inocência” do American Way of Life, Linklater atira sua visão sobre os anos 70, período da lisergia, da liberdade de expressão e de pensamento – mais interessante do que qualquer outra.

Embora dê menor atenção à mais fundamental das partes da santíssima trindade “sexo, drogas e rock n’ roll” (é claro que eu falo do sexo, né), não faltam elementos para fundamentar a existência das outras duas: gente bebendo e fumando até a noite acabar, curtindo muita música e correndo pelas ruas da cidade sem destino, sem preocupações – a não ser os calouros, que pretendem fugir dos veteranos para escapar das palmadas na bunda, hehe. E tudo parece ter sido pensado com o coração, já que o grande alicerce da estória (que é inexistente, na realidade, mas enfim.) é mesmo o calouro despojado, que se enturma com maior facilidade, mas ainda não conhece as coisas como elas realmente são – e esta sensação de descoberta é transmitida plenamente.

Uma sensação que, aos poucos, vai se tornando automaticamente nostálgica, tanto por sabermos que tudo tem um fim, em se tratando da noite e de uma obra cinematográfica, quanto pela saudade que sentimos de um período que sequer experimentamos – mas que já faz uma falta danada, mesmo assim. Jovens, Loucos e Rebeldes engrossa a lista daqueles filmes que ultrapassam a linha da tevê, te agarram pelo braço e te carregam, sem que você tenha quaisquer possibilidades (e desejo) de se esquivar - para junto daquele porta-malas maravilhoso transformado em reservatório de gelo e cerveja, logo ao lado de uma gostosa de shortinho jeans que dança ao som da música emitida ao máximo de volume possível – e que, por nada não, é Bob Dylan.

Meu Ódio Será Tua Herança (Sam Peckinpah, 1969)

Não existe melhor representante do que realmente foram os protagonistas e os elementos de um western, principalmente por essa noção de código de honra pessoal quando o pessoal, na realidade, é o próprio grupo. Porque o grande personagem do western, no fim, nada mais é do que a sociedade moderna sendo constituída através do sangue e da violência. E os homens morrendo um a um para que isso aconteça.

Poucas sessões em toda a minha vida foram tão intensas quanto esta de Meu Ódio Será Tua Herança – mesmo que tenha sido uma revisão. O filme simplesmente desbancou todos os outros faroestes que eu já vi; jogou-os no lixo; reduziu obras como Era Uma Vez no Oeste ou Onde Começa o Inferno a meras migalhas cinematográficas - não exatamente isso, mas o massacre é absurdo. O resultado foi tão intenso, perturbador, devastador, que até mesmo o posto do meu filme preferido entrou em risco.

Nem consigo encontrar palavras pra descrever esse tipo de sensação – até porque, para tornar tudo ainda mais interessante, as sensações são indescritíveis. Mas vale dizer que esta obra-prima de Sam Peckinpah é, de longe, o maior trunfo que o cinema norte-americano conseguiu produzir ao longo de seus mais de cem anos de existência. Um imenso paradoxo, que conseguiu engolir o filme mais triste e, ao mesmo tempo, mais bonito do mundo.

Irmãs Diabólicas (Brian De Palma, 1973)

Psicose. Janela Indiscreta. Um Corpo Que Cai. Festim Diabólico.

Não são poucos os elementos conhecidíssimos através de obras como estas, todas elas realizadas por Alfred Hitchcock, maior homenageado de toda a filmografia do mestre Brian De Palma, utilizados para a composição de seu primeiro suspense psicológico, Irmãs Diabólicas. Mas é incrível como De Palma consegue imprimir um fôlego revitalizado a todos eles, dentro de uma obra que, a primeira vista, teria tudo para ser apenas mais uma cópia barata da obra do mais popular diretor de filmes de suspense de todo o cinema.

Irmãs Diabólicas pode ser um grande amontoado de elementos que evocam o cinema de Hitchcock, isto é inegável. Mas, em sua verdadeira essência, é um produto depalmiano por excelência, não apenas pelo tratamento visual inconfundível que desenha em qualquer filme que faça, mas sim pela forma com a qual o diretor consegue transformar o banal em algo totalmente novo, surpreendente, dentro da trama – que, na realidade, é o que menos interessa para o funcionamento do projeto -, fato que também permeia os principais filmes produzidos por ele.

A história sobre esquizofrenia, descrença e investigação amadora tem em sua abertura um dos maiores indícios dessa marca d’auteur de De Palma. No plano inicial, vemos uma garota cega adentrar uma sala e, aos poucos, começar a tirar a roupa. Detrás de um biombo, sai um negro, que a come com os olhos e tem seu olhar acentuado com um close profundo em seu rosto. Enquanto esperamos o desfecho mais absurdo possível, De Palma mostra que tudo não passa de uma brincadeira, apresentando ao espectador a verdadeira origem das imagens: um programa de televisão.

E nada poderia ser mais De Palma do que isso, afinal, brincar com a percepção do espectador e com a composição das imagens são algumas das mais fantásticas qualidades que o diretor desfila por seus principais filmes. Isto, claro, somado à sua perícia técnica fora do comum, das mais impressionantes já apresentadas, algo que fica claro neste seu primeiro trabalho de assinatura principalmente nas seqüências-chave, na composição dos planos que a estruturam e, em especial, nos artifícios utilizados para imprimir tensão – como, por exemplo, o uso absurdo da split-screen e das narrativas paralelas (o homem comprando o bolo enquanto a mulher passa mal no apartamento é coisa das mais incríveis que ele já filmou), dinamizando a ação e fazendo a primeira parte do filme beirar a obra-prima.

Quando o foco narrativo é atirado da protagonista principal, a tal “irmã gêmea”, para a jornalista sensacionalista que decide investigar por conta própria um suposto assassinato que teria visto pela janela do apartamento, o filme perde muito da emoção e da tensão em níveis desmedidos que vinham se construindo – não necessariamente representando uma falha na estrutura do filme, mas sim comprovando a força descomunal daquela primeira parte – nos primeiros 40 minutos, o que não é o bastante para consternar nosso ímpeto maldito de sair gritando pelas ruas escuras da cidade qualquer coisa parecida com “Brian De Palma, seu filho de uma puta, você é um gênio!”.

Senhores do Crime (David Cronenberg, 2007)

Quando acreditava ter concluído todo o seu serviço da véspera natalina, a jovem enfermeira Anna recebe um convite. Não um convite qualquer, mas a chave de um portal. Ou melhor, um bilhete. Um bilhete de loteria, cujo prêmio mórbido, porém irresistível, transportaria seu pequeno corpo a um universo misterioso, de clima pesado, aterrador, onde as sombras guardam segredos que nem mesmo a luz consegue decifrar. Mas não se trata de um outro mundo. E Anna sente. Estranha. Investiga. E descobre: acabara de conhecer, simplesmente, um pequeno canto de seu já tradicional terreno, encoberto por um manto invisível que separa a sua, dessa nova realidade.

Em mais uma de suas viagens alucinantes ao interior da mente e da carne humana, o genialíssimo diretor David Cronenberg promove um pequeno mergulho em um submundo ainda mais obscuro do que o que fora apresentado em sua última obra-prima, o multifacetário Marcas da Violência. Senhores do Crime, tradução medíocre de Eastern Promisses (Promessas do Leste, perspicaz e bem aplicado), retrata a passos curtos uma introspectiva jornada através das ruas escuras e estreitas de uma Londres submersa em pessimismo, protagonizado por uma enfermeira cujo objetivo é descobrir o paradeiro da família de uma prostituta mirim que acabara de falecer durante um parto.

Senhores do Crime representa, possivelmente, o ápice de uma inusitada fusão entre o cinema de gênero e a marca de autor deste doentio psicanalista canadense. Estruturado impecavelmente sobre as principais características de um thriller de máfia, este novo projeto de Cronenberg, na realidade, e como de costume em quaisquer obras do diretor, apresenta-se, conforme passam os minutos, como um conto complexo e mistificado plano a plano. Um conto daqueles que merecem ser descascados a mão, com longo tempo de trabalho. Daqueles que, a cada volta dada pelo ponteiro do relógio, remodela completamente a sua face.

E é no diálogo impecável com seu discurso que a narrativa desta nova obra de arte cronenebergiana funciona tão bem. Atirando sua protagonista dentro da violenta atmosfera das relações mafiosas (lembrando que até mesmo o foco do protagonismo transgride de Anna para Nikolai conforme a relação entre os dois se desenvolve), o canadense apresenta uma realidade podre, miserável sob os aspectos mais salientes da conduta humana, preparando o terreno para a construção de uma pequena parábola sobre a transgressão física e moral de suas peças dentro do território que tão bem consegue armar ao longo dos 90 minutos que antecedem o desenrolar definitivo (e, ao mesmo tempo, mais indefinido do que nunca, pela dualidade de sensações e, principalmente, de significados que resguarda) desta jornada alucinante.

A Morte Num Beijo (Robert Aldrich, 1955)

Em Psicose, Alfred Hitchcock mata a protagonista com pouco mais de 40 minutos de filme. Robert Aldrich, com seu A Morte Num Beijo, faz a ousadia futura do mestre do suspense parecer brincadeira de criança: durante uma seqüência inicial absurda, surpreendente, na qual a personagem principal desta obra-prima absolutamente singular (vocês entenderão que isso não é brincadeira) do film noir corre pela madrugada em uma rodovia, só de roupão, aos berros, e se mete em frente a um carro, ela conhece um detetive particular que aceita lhe dar uma carona à parada de ônibus mais próxima. Qual não é a surpresa quando a trajetória de ambos é interrompida por um carro que surge do nada e tranca a passagem, do qual posteriormente saltam homens que, além de estrangulá-la, jogam a moça, o carro e o homem morro abaixo em um barranco.

Tudo isso acontece com apenas dez minutos de filme, pouco depois de outro elemento inusitado surgir na tela: os créditos de abertura, erráticos, surtados, vindo debaixo para cima e com o sentido ao contrário (o espectador precisa mesmo ler debaixo pra cima). O que sucede este início fora do comum não deixa a desejar em sequer um momento, tanto qualitativamente quanto na competência de surpreender das formas mais exclusivas possíveis – algo que remete, inclusive, a outro filme noir deste mesmo ano, o excepcional O Mensageiro do Diabo, responsável pela atuação mais assustadora de Robert Aldrich, um dos caras mais assustadores do cinema.

Apesar de ser um exemplo maravilhoso, impecável, de cartilha do cinema noir, seus principais elementos e toda a construção atmosférica e narrativa em detrimento ao enredo (porque noir é clima, acima de tudo), necessárias para o bom funcionamento de um filme de estilo, A Morte Num Beijo pode ser considerado uma das principais influencias do cinema de suspense neo-surrealista, mais precisamente da obra de David Lynch e seus filhos mais surtados, A Estrada Perdida, Cidade dos Sonhos e, em menor escala, em virtude de sua explosão onírica irremediável, Império dos Sonhos – embora tecnicamente remeta ao passado, ao expressionismo, abusando dos contrastes entre luzes e sombras, ambientes fechados e apertados, ângulos assimétricos, esquizofrênicos e com constantes inclinações.

Depois da decorrência de uma hora de filme, na qual toda a trama é fermentada, mas sem qualquer resquício de respostas para o questionamento que move as intenções de todo o quadro de personagens, em especial do protagonista, A Morte Num Beijo passa a apresentar uma renovação inexplicável de sua esfera focal, introduzindo elementos inéditos que dão fôlego não apenas renovado, como inimaginável à trama. Tudo isso seria mais do que o normal para um filme de suspense se manter em maiores níveis de tensão, mas os últimos 15 minutos, que representam um surto absoluto utilizado por Aldrich para chutar a linha e a agulha para o espaço, desamarram qualquer explicação plausível e ecológica para os fatos, deixando a jornada em sua plenitude com uma sensação gostosamente inexplicável.

A Morte Num Beijo é uma obra-prima absoluta de proporções desmedidas.

Melhores filmes de cada ano

Vale dizer que, além de a lista estar em constante atualização (até porque, em alguns anos, tem uns cinco filmes que eu adoro e que a qualquer momento podem ultrapassar o escolhido), comecei-a apenas em 1936, mesmo tendo visto filmes da década de 1920 e de outros anos da de 1930,porque não queria deixar lacunas. Quando vir um de 1935, portanto, puxo a de 1934 (cujo escolhido eu já teria, assim como o de 1933), e assim por diante.

1936. Tempos Modernos (Charles Chaplin)
1937. Branca de Neve e os Sete Anões (David Hand)
1938. Do Mundo Nada Se Leva (Frank Capra)
1939. A Regra do Jogo (Jean Renoir)
1940. Jejum de Amor (Howard Hawks)
1941. Relíquia Macabra (John Huston)
1942. Casablanca (Michael Curtiz)
1943. A Sombra de uma Dúvida (Alfred Hitchcock)
1944. Pacto de Sangue (Billy Wilder)
1945. Farrapo Humano (Billy Wilder)
1946. À Beira do Abismo (Howard Hawks)
1947. A Dama de Shangai (Orson Welles)
1948. O Tesouro de Sierra Madre (John Huston)
1949. O Terceiro Homem (Carol Reed)
1950. No Silêncio da Noite (Nicholas Ray)
1951. Uma Rua Chamada Pecado (Elia Kazan)
1952. Cantando na Chuva (Stanley Donen/Gene Kelly)
1953. O Salário do Medo (Henri-Georges Clouzot)
1954. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
1955. A Morte Num Beijo (Robert Aldrich)
1956. Rastros de Ódio (John Ford)
1957. Doze Homens e uma Sentença (Sidney Lumet)
1958. A Marca da Maldade (Orson Welles)
1959. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks)
1960. A Tortura do Medo (Michael Powell)
1961. O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais)
1962. O Eclipse (Michelangelo Antonioni)

1963. O Desprezo (Jean-Luc Godard)

1964. O Beijo Amargo (Samuel Fuller)

1965. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard)
1966. Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard)
1967. O Samurai (Jean-Pierre Melville)
1968. A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)
1969. Meu Ódio Será Tua Herança (Sam Peckinpah)
1970. Cada Um Vive Como Quer (Bob Rafelson)
1971. Corrida Sem Fim (Monte Hellman)
1972. O Discreto Charme da Burguesia (Luis Buñuel)
1973. A Noite Americana (François Truffaut)
1974. Chinatown (Roman Polanski)
1975. Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni)
1976. Taxi Driver (Martin Scorsese)
1977. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Woody Allen)
1978. Sonata de Outono (Ingmar Bergman)
1979. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)
1980. Vestida Para Matar (Brian De Palma)
1981. Um Tiro na Noite (Brian De Palma)
1982. Fitzcarraldo (Werner Herzog)
1983. Zelig (Woody Allen)
1984. Era Uma Vez na América (Sergio Leone)
1985. Depois de Horas (Martin Scorsese)
1986. Veludo Azul (David Lynch)
1987. Nascido Para Matar (Stanley Kubrick)
1988. Gêmeos (David Cronenberg)
1989. Crimes e Pecados (Woody Allen)
1990. Os Bons Companheiros (Martin Scorsese)
1991. Barton Fink (Joel & Ethan Coen)
1992. O Jogador (Robert Altman)
1993. O Pagamento Final (Brian De Palma)
1994. Ed Wood (Tim Burton)
1995. Antes do Amanhecer (Richard Linklater)
1996. Crash (David Cronenberg)
1997. Desconstruindo Harry (Woody Allen)
1998. Felicidade (Todd Solondz)
1999. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick)
2000.Dançando no Escuro (Lars Von Trier)
2001. O Homem Que Não Estava Lá (Joel & Ethan Coen)
2002. Spider (David Cronenberg)
2003. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino)
2004. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino)
2005. Caché (Michael Haneke)
2006. Império dos Sonhos (David Lynch)
2007. Senhores do Crime (David Cronenberg)

Luis Buñihshuel, le surrealist

Quem me conhece já sabe: Buñuel, junto de Godard, é meu realizador preferido e, além de ser um gênio incomparável, resguarda certa semelhança com o meste maior do cinema: literalmente brincava de fazer cinema; filmava para sua própria diversão. Nós, cinéfilos, agradecemos.

01. O Anjo Exterminador
02. O Discreto Charme da Burguesia
03. Esse Obscuro Objeto de Desejo
04. Os Esquecidos
05. O Fantasma da Liberdade
06. Viridiana
07. A Bela da Tarde
08. Nazarin
09. O Alucinado
10. Ensaio de um Crime
11. Via Láctea
12. Diário de uma Camareira
13. Um Cão Andaluz (Curta-Metragem)
14. Tristana

E acho que o Buñuel chega ao seu auge como humorista quando brinca com a obsessão sexual, um de seus maiores fetiches. Os personagens de O Anjo Exterminador, por exemplo, se encontram num contexto de puro desejo, exalam sexo a cada pensamento e atitude exteriorizadas. Tudo isso se torna ainda mais explícito e memorável em Esse Obscuro Objeto de Desejo, uma obra-prima do masoquismo cinematográfico, com um personagem completamente obcecado e uma garota que se faz de virgenzinha pura para fazê-lo pirar o cabeção. É tão surtado que não tem como não se estourar rindo. E essa característica passa por praticamente todos os filmes dele, o que torna tudo ainda mais interessante. É aqui que ele se diverte de verdade.

Mais uma coisa, só pra clarear: gosto MUITO de TODOS os filmes que eu vi do Buñuel. Tanto que, do um ao, sei lá, dez, vejo todos praticamente como obras-primas. Acho que apenas O Anjo Exterminador consegue fugir um pouco do pega-pega que resultaria em uma provável inversão de colocações no Top, simplesmente por ser um dos dez melhores filmes do mundo e tals. Mas de resto, pessoal, uma coisa mais absurda do que a outra. No sentido mais maravilhoso possível.

O Jogador (Jean-Pierre Melville, 1956)

Onze anos antes de realizar um dos melhores filmes do mundo, Jean-Pierre Melville já experimentava a inusitada exposição sentimental das peças que compunham o submundo do crime francês – ingrediente principal de sua filmografia. O resultado deste promissor projeto não consegue nem mesmo chegar próximo às expectativas refletidas pela estória interessante e, principalmente, pela assinatura do mestre de O Samurai - não bastasse tudo isso para apimentar a sessão (e aumentar a decepção), valeria dizer ainda que O Jogador também é considerado um dos mais fundamentais precursores da nouvelle vague francesa.

Mas é inegável a presença constante de algumas das características mais importantes daquilo que viria a ser a nouvelle vague, a partir de 1959 – sendo que o filme é de 1955. A primeira meia-hora (e estou sendo generoso na contagem), por exemplo, não desenvolve absolutamente nada em termos de trama (não que isso seja próprio ou fundamental aos filmes de Truffaut, Godard e Cia, claro), servindo apenas para apresentar os principais personagens, em especial o protagonista, Bob, e costurar os laços sentimentais e afetivos entre eles e suas respectivas moçoilas graciosas – fato que, embora seja imprescindível para o desenvolvimento da idéia de Melville, torna esta primeira parte cansativa e arrastada demais, sem foco.

Tudo poderia ser perdoado caso o filme conseguisse ser algo mais forte na segunda parte, quando o circo realmente pega fogo. Novamente, isso não acontece, e os caminhos mais interessantes a serem percorridos acabam se fechando automaticamente para o desenrolar da estória de crime fracassado de Melville. Embora construa de forma interessante toda a articulação do plano e alguns pequenos aspectos que envolvem a premeditação do fracasso, como por exemplo as complicações com a namorada de um dos integrantes do bando, que tem um caso com um policial, o diretor perde várias oportunidades de reverter a banalidade (por ser uma trama ordinária mesmo, o que não necessariamente é um problema) em prol do produto final, concluindo tudo de maneira interessante, porém simplista demais (e tentando posar de bacana).

No fim, acaba não sendo um mau filme em virtude de algumas grandes qualidades, a maior parte delas técnicas, como a fotografia e a direção de arte exuberantes e a facilidade com que elas são utilizadas a favor de toda a ambientação da obra, além de algumas seqüências verdadeiramente boas e do reforço na humanização das peças que compõem o quadro de personagens principais. Mas o gosto que deixa é de que poderia ter sido algo muito, muito melhor, se não fosse tão mal cozido assim – uns 30 minutos a mais da idéia no forno e o resultado poderia ter sido realmente empolgante. Mas Melville tem crédito mesmo assim, e faz uns rabiscos da genialidade que apresentaria mais de uma década depois.

Inverno de Sangue em Veneza (Nicholas Roeg, 1973)

Poucos cineastas conseguiram alcançar um tom de desconforto tão impressionante quanto o empregado por Nicholas Roeg à atormentada viagem de meia-estação da família Baxter pelo terreno úmido e escuro de uma Veneza sem o menor brilho – esqueçam as paisagens a la Grimm de Noites Brancas; esqueçam. O desenvolvimento esquizofrênico e extremamente sensorial deste drama de horror soturno e devastador, porém, não é nada, nada gratuito. Trata-se da jornada introspectiva de um casal que acabou de perder a filha em um terrível acidente, e a forma com a qual ambos lidam com a tragédia.

Os primeiros cinco minutos do filme, aliás, que apresentam justamente o momento que dá início ao desenvolvimento da trama, mostram também o domínio absurdo de Roeg sobre a linguagem utilizada para causar esta imprescindível sensação de estranhamento no espectador. Através da montagem de duas ações paralelas, uma envolvendo os filhos brincando no pátio e outra com os pais trabalhando na sala de casa, o diretor arma um jogo de reações impecável, construindo uma atmosfera de ligação espiritual entre os quatro elementos da família, sem precisar de qualquer palavra – que culmina na sensação do pai de que algo havia acontecido com uma das crianças, o que de fato era verdade.

A montagem alucinada, descontínua, truncada, atira o espectador dentro de um universo próprio, de linguagem singular. Não se pode esperar de Inverno de Sangue em Veneza algo que ele não está disposto a oferecer: uma sessão de cinema confortável e banal. É um filme, acima de tudo, sensorial, uma experiência atormentada e atormentadora, na mesma medida. Não existe propriamente uma continuidade diegética, uma preocupação com a organicidade, nem nada parecido, mas sim um controle absoluto sobre o trauma desenvolvido pelos patriarcas da família e o tormento que lhes cerca diante da realidade incontrolável da vida que levam.

E é quando a personagem de Julie Christie, fabulosa, charmosa e tudo o mais, resolve utilizar-se dos serviços de uma cega médium, com a “segunda visão”, que coisas começam a acontecer. Dizendo ter uma “mensagem do além” enviada pela filha, ela acaba despertando a curiosidade (e propulsionando uma obsessão desmedida, além de uma mudança radical em seu comportamento) da mulher, dando início ao desenvolvimento de uma jornada fúnebre de reinstalação dentro de seu próprio universo.

E, quando chega ao final da “estória” (entre aspas mesmo), polêmico, surtado, absurdo, Roeg mostra pra nós o quão genial conseguiu ser, concluindo a obra sem amarrar nada e, além do mais, deixando uma sensação estranha, desconfortante, elevada à estratosfera pela revelação do significado de uma das mais emblemáticas imagens atiradas na tela durante o desenvolvimento – e, puta que o pariu, como aquilo deixa um gosto amargo na boca.

É um filme fora de série, fora de padrões, feito com uma naturalidade absurda e dono de algumas das seqüências mais sinceras que eu já vi serem filmadas – em especial a cena de sexo entre Donald Sutherland e Julie Christie, de longe a mais bonita e significante de todo o cinema. Sim, eu sou exagerado mesmo. Mas o filme em questão também é. Somos todos representantes de uma mesma esfera, portanto.

Made in U.S.A. (Jean-Luc Godard, 1966)

Nos minutos finais de Made in U.S.A, que mostram o retorno de Anna Karina para casa, depois do fracasso de sua jornada em busca da verdade sobre a morte de seu marido, uma frase incrível resume toda a filosofia cinematográfica de Godard. Ao ser indagada por seu amigo sobre os benefícios da aventura em terras do Tio Sam, a mocinha afirma ter sido proveitosa, devido ao fato de ter feito durante ela algo que nunca havia imaginado fazer na vida: matar duas pessoas.

No fim, a afirmação acaba resumindo todo o pretexto desta divertidíssima e inusitada aventura policial do mestre da descontinuidade. Sim, por que o tal marido nada mais é do que um McGuffin dos mais originais para arremessar Anna Karina de encontro às mais deliciosas e surtadas situações, pessoas e conversas pseudo-farofas – algo que o Godard sabe fazer como ninguém, diga-se de passagem -, além de servir para mais uma daquelas aulas de filosofias pseudo-engajadas-marxistas-etc (embora ainda bem discretas) e de discussões políticas (conforme Anna Karina afirma dentro do próprio filme, tudo não passa de uma obra da Disney protagonizada por Humphrey Bogart e com fortes intenções políticas, uma definição primorosa).

E é incrível como o diretor do melhor filme do mundo consegue transformar com propriedade a maior de todas as bobagens em uma coisa absolutamente hilária, fantástica, como, por exemplo, a conversa no bar com o homem que odeia “sentenças”, facilmente uma das seqüências mais inusitadas de todo o cinema (“Descreva este bar”. “Hm. Eu vejo copos, mesas, janelas, garrafas, um barman...”. “Barman? Eu não estou vendo barman nenhum!”. “Mas eu vejo. Está na minha frente”. “Na sua frente? Eu estou na sua frente, e não tem nada entre nós dois”. “Sim, mas você é o barman, esqueceu?” haha) – mas não é este o diálogo do “odeio sentenças”, hehe.

Engraçado também que, em meio ao turbilhão de cores e vai-e-vens que Godard constrói ao longo da uma hora e meia de filme, uma coisa genial ganha notório destaque, por ter sido reproduzida por Tarantino (confesso, de forma bem menos criativa e funcional) na obra-prima máxima da década vigente, Kill Bill – que certamente resguarda muitas semelhanças com este filme (aliás, que em certos momentos parece ter sido co-dirigido pelo sósia do Samuel Rosa, hehe). Toda a vez que a moça, ou qualquer outro personagem do filme, vai pronunciar o sobrenome do maridão, o som é encoberto por algum outro barulho (buzina, grito, tiros, o que seja) – e isso sempre acontece de uma forma completamente inusitada, inesperada, sempre.

Às vezes o ritmo do filme parece ser demasiadamente lento, mas tudo fortalece a construção do quebra-cabeças insolucionável atirado ao colo da protagonista. Mas o mais interessante é o quanto a decupagem é bem mais contida do que o habitual na filmografia do diretor, mais no sentido de montagem e edição do que no de composição cênica e direção de arte, que continuam surtadíssimos. Independente disso (ou talvez exatamente por isso), Made in U.S.A é um trabalho bastante inusitado, porém extremamente divertido, recheado de poesia e, principalmente, de diversos aspectos e momentos absolutamente geniais – provando para mim mesmo que ver Godard com legendas em inglês nem é tão difícil quanto parece ser.

P.S: Este é o último filme de Godard com a musa maior do cinema, Anna Karina.

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Os minutos iniciais de O Samurai dão o tom exato desta obra-prima sofisticada e metafórica do film noir francês. Em alguns pares de seqüências de planos longos e cadenciados, tanto na ação quanto no ritmo da montagem, somos apresentados a Jeff Costelo (Alain Delon, beirando a inexistente perfeição), um assassino de aluguel que se prepara para o cumprimento de sua mais recente missão. Solitário e praticamente mudo diante de seu único companheiro, um canário, Jeff submerge para dentro de um chapéu e um sobretudo que lhe servem de disfarce anunciado, partindo em subseqüência para a rua, onde calmamente furtará um automóvel e o conduzirá até um emplacador, a fim de trocar a identificação.

Não é um momento de palavras. Nenhuma palavra. Os primeiros 12 minutos de O Samurai são silêncio absoluto - assim com boa parte do filme. Em sua fala de apresentação, porém, Delon descreve melhor seu personagem do que um texto de duas páginas o faria. Ao adentrar um cabaré, onde precisa executar sua missão, e conduzir-se até a sala do proprietário, a vítima, Delon é questionado pelo homem: "O que o senhor deseja?". "Eu vim matar você", responde, segundos antes de desferir-lhe uma bala em meio ao peito. A metodicidade e a frieza incalculável deste homicida de encomendas, embrulhadas por sua cartilha de conduta inspirada nas tradições do samurais japoneses do século XV, são o foco principal desta singular obra de Jean-Pierre Melville.

O Samurai representa um casamento inegavelmente absoluto entre duas vertentes contextualmente distintas da cinematografia mundial: o policial noir norte-americano e a nouvelle vague francesa. Absoluto porque, em todo o decorrer da trama, a direção sofisticada, irremediável e empíricamente densa de Melville não consegue se desvencilhar das características fundamentais de ambos os estilos. O desenrolar das investigações, que se aprofundam, por parte da polícia, na tentativa de desmascarar o álibi construído por Costelo para se esquivar da culpa no crime, mantém a tensão e o requinte recorrentes em grande parte das obras-primas do noir, mas sem deixar de lado a inteligência absurda com que se desenvolvem o caráter e as relações pessoais administradas pelo alvo místico das miras policiais. É um filme com a astúcia de um Welles e a multifacetação emocional de um Truffaut, sem exagero algum.

E é acerca do senso de compromisso (moral, imoral ou amoral) irremediável sobre sua ética profissional, creditado metaforicamente aos supracitados (inclusive pelo título da obra) samurais orientais, que Costelo irá escrever todo o seu futuro. Após ser salvado da prisão por uma pianista que negou ter reconhecido seu rosto como sendo o homicida em questão (com o advento extremamente perspicaz de Jeff saber que ela está mentindo, que lembra exatamente de seu rosto por ter topado cara a cara com ele na cena e horário do crime), o metódico profissional precisa contornar as suspeitas policiais, se esconder dos homens que o contrataram, que acreditam terem sido entregues à polícia (e que, mais tarde, lhe concedem uma missão derradeira), e administrar ao mesmo passo sua relação de devoção e afeto à principal personagem feminina da obra - mas o centro das atenções, antes de qualquer outra coisa, é a relação de Jeff Costelo consigo mesmo, administrando sua postura de lobo solitário que premedita o próprio fim.

Para dar forma a toda essa profundidade moral, Melville aposta em uma fotografia acinzentada, urbana, mas ao mesmo tempo comedida, que dá espaço a planos requintados e inegavelmente charmosos - auxiliados pela não menos inegável charmosidade da atmosfera construída através da cadência ritmica precisa e do tom denso, amargo, utilizado pelo diretor. Os movimentos de câmera, em contraponto, revelam uma sutileza imprescindível, apesar da onipresença quase absoluta. O olhar constantemente congelante de Delon, que alcança aqui uma das caracterizações mais sensacionais do cinema, sintetiza a disciplina estética de Melville e comunica seus habitos e sentimentos sem necessidade de reforço de qualquer outra natureza. No final das contas, depois de uma resolução amarga e lírica na mesma medida, linda de morrer, O Samurai se revela facilmente como um dos filmes mais emblemáticos - e maravilhosos - do subgênero policial - e, inclusive, da própria nouvelle vague.

Que Truffaut que nada, pessoal. O mestre da sensibilidade nouvellevaguiana é Melville, o "maluco dos thrillers policiais".

Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard, 1967)

É mais do que saborosa a sensação de se assistir a uma obra-prima do Godard. E Weekend à Francesa proporciona isso em doses fartas, de degustação plenamente satisfatória. Uma viagem alucinante, apocalíptica, na qual o fanfarrão mergulha de cabeça num glorioso universo surrealístico (em alguns momentos, parece um Buñuel descontínuo, ou algo parecido) e nos presenteia com um road-movie político inesquecível, completamente surtado e genial.

Aqui ele mistura revolução francesa com Karl Marx, antecipa a explosão revoltosa de maio de 68, prevê o apocalipse a partir do consumo capitalista e pira legal em uma coletânea de seqüências maravilhosas (a cena na qual a mulher descreve ao marido algumas relações sexuais extraconjugais que tivera e o travelling absurdo que ele faz em um engarrafamento, bem como o final na floresta, são das coisas mais excepcionais já filmadas).

É coisa de gênio mesmo, meus amigos. Só não bate Pierrot le Fou, dentro da própria filmografia do Godard, mas simplesmente por isso ser completamente impossível de acontecer, hehe.

Femme Fatale (Brian De Palma, 2002)

O De Palma que enfie aquela câmera dele no cu, COM FORÇA!

Isso aqui é mais um orgasmo cinematográfico promovido pelo mestre. Desde o início delicioso e sofisticado (afinal, lésbicas se amassando no Festival de Cannes é praticamente a junção de tudo o que há de bom na vida, hehe) até o desenrolar final da trama, quando o filme ganha contornos de David Lynch e Alfred Hitchcock que se misturam com toda a composição noir que ele cria durante o terço intermediário, um primor em cadência e, claro, técnica cinematográfica. Porque cada plano filmado por De Palma, por mais incrível que pareça, é nada menos do que genial, delicioso em todos os aspectos.

Alguns dizem que a reviravolta final é meio batida, que ele viajou bonito, mas, sinceramente, isso não faz diferença alguma. O filme é uma obra-prima do primeiro ao último minuto, e ele poderia errar o quanto quisesse (o que não acontece, vale dizer - acho o epílogo fascinante), que nada estragaria isso. Sem dúvidas, uma das grandes obras dessa década, e um dos melhores filmes do diretor.

Ah, sem contar que: noir passado em um sonho é quase > que o próprio noir. ou melhor, o mundo noir é um mundo de sonhos, afinal. De Palma não poderia ter acertado mais em cheio nessa escolha.

Farrapo Humano (Billy Wilder, 1945)

Alguns ousam dizer que Wilder não dava importância ao visual, que ficava centrado apenas no texto, etc. Bobagem. Farrapo Humano apresenta, no mínimo, uns cinco ou seis planos geniais (tanto em composição cenográfica quanto em movimentos de câmera). E, volto a dizer, funciona praticamente como um filme de horror, tamanha é a densidade dramática da situação do personagem principal e dos acontecimentos (é o retrato de um alcoólatra que se afunda gradativamente durante um fim de semana inteiro correndo atrás de bebida).

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Ademais, possui também aquele que provavelmente é o final feliz mais infeliz que eu já vi. Apenas com um movimento de câmera simples, panorâmico (uma subversão do plano inicial), Wilder apresenta para os espectadores a redenção do protagonista e atira seu problema para a sociedade, arremessa-o pela janela em direção à monstruosa cidade que emoldura sua vista, terminando, assim, por mostrar que sua condição é praticamente epidêmica. Uma conclusão impecável, principalmente se levada em conta a tenuidade do assunto abordado.

Encurralado (Steven Spielberg, 1971)

1971 foi fora de série para o cinema. Quando os Homens São Homens, Ânsia de Amar, Laranja Mecânica, O Estranho Que Nós Amamos, A Última Sessão de Cinema e Quando Explode a Vingança, todos no mínimo excepcionais, são alguns bons exemplos da safra deste ano. O primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, Encurralado, mesmo com algumas falhas que destroem a impressão de obra-prima (ô coisinha mais chata aquela narração em off, hein – e só fui perceber isso na revisão), como o final desajeitado, ajuda a engrossar a lista.

Um road-movie imperdível, tenso e com um ritmo alucinante, no qual são fundamentadas as principais características do cinema do diretor: a impressionante e refinadíssima técnica e a facilidade de tornar crível a coisa mais improvável do mundo. Porque o grande mérito de Encurralado, invariavelmente, é a transformação da feição do caminhão em um monstro absoluto na tela – e, o principal, ocultando a existência do homem por detrás do volante. Durante a sessão, aqueles traços geométricos de metal enferrujado tomam vida própria, chegando inclusive a causar medo.

Antes da revisão – sendo que havia visto pela primeira e única vez há pelo menos uns quatro anos -, considerava este o grande filme de Spielberg. Agora já não sei mais, e até acho que não chega a tanto. Mas, com certeza, faz parte do pelotão de elite de sua filmografia – talvez ocupando o segundo ou terceiro lugar.

A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

Seis anos após o lançamento da obra-prima absoluta de Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta, outro cineasta inglês, desta feita em seu próprio país, ousou explorar a interrelação entre cinema e voyeurismo e sua influência na vida de um “cidadão comum”. O filme em questão é A Tortura do Medo, feito por Michael Powell, que nada herda do requinte, da sutilidade e da plasticidade típicas do gordinho mais famoso do cinema. Muito pelo contrário. Peeping Tom é brutal, cruel, impiedoso. É cinema filho-da-puta do início ao fim, do primeiro ao último momento, que explora, ou melhor, abusa com perspicácia de nossa própria condição como espectador.

A trama envolve Mark, um homem simples, retraído, que divide seu tempo entre dois empregos: de dia, ajusta o foco das câmeras em um estúdio de cinema. À noite, fotografa modelos para revistas de nudez baratas. Uma terceira e última atividade, porém, lhe ocupa grande parte do trabalho mental, além da concentração completa de seus esforços: para poder se deliciar à noite, em sua pequena sala de projeção particular, ele gosta de filmar as expressões de pavor de algumas mulheres quando estas estão prestes a serem assassinadas – por ele próprio. Um show de sadismo com requinte de crueldade.

É quando conhece uma mulher, que mora debaixo de seu quarto na ex-casa da família, porém, que Mark começa a ser descascado feito uma cebola em frente à câmera inquieta e abusiva de Powell. Uma cebola, aliás, recheada de camadas infinitas, que permitem uma exploração rica e promovem uma condição atordoante no que concerne à relação entre o personagem e quem está acompanhando a obra. Não simplesmente pelo fato de o anti-herói ser a todo o momento colocado ao nosso lado, para que torçamos por seu drama e soframos com suas angústias. É uma identificação absolutamente natural, impossível de ser manipulada.

Porque a vida de Mark, desde seu nascimento, fora nada mais nada menos que um filme – roteirizado, dirigido e protagonizado por ele mesmo, sem condições de fuga. A partir de seus primeiros meses, a câmera jamais deixou de acompanhá-lo. Seu pai, um cientista doentio, alucinado, tinha por objetivo aproveitar o crescimento de seu filho para estudar a relação entre o desenvolvimento humano e a construção de fobias, submetendo-o a pequenos testes, sempre capturados pela câmera. Quando se casara com sua segunda esposa, no dia em que partira para a lua-de-mel, o homem deu ao filho uma câmera, que este nunca mais largara, em momento algum.

Com o passar do tempo, Mark assumiu a posição de diretor, capturando cenas para um futuro documentário. Através da mente enrolada por celulóide, depois de tantos anos, ele já não via mais pessoas – se é que vira um dia -: via personagens. Não se locomovia: encontrava um melhor ângulo. Não freqüentava lugares: adentrava locações. Não dormia: fazia recesso. Não comia: reforçava a bateria para mais uma sessão de seleção de imagens. Na concepção do roteiro, a idéia fermentou de forma impecável: queria registrar expressões de mulheres à beira da morte, fotografar os policiais descobrindo o local do crime, garantir maior emoção ao espectador - afinal, a constante submissão ao medo lhe transformara em um tarado por esta sensação.

A descoberta de alguns outros sentimentos, como o afeto e o amor, através de sua vizinha, por quem se apaixona, rompe o rolo de celulóide e traga Mark para o mundo real, provocando nele, assim, um imenso transtorno psicológico. Ele não mais fazia parte do filme. Era, agora, um espectador. Mas continuava matando e captando, obsessivo, vouyerístico. Porque os cinéfilos são assim. Gostam de analisar, de ver, mesmo depois de sentirem em sua própria pele as sensações. Atribuem um poder imensurável à imagem. E qual é a diferença entre alguém que observa indisciplinadamente e alguém que assiste a um filme? Praticamente nula, porque, afinal, um cinéfilo é um doido, um voyeur até o osso.

Ao longo de seus 100 minutos de duração, A Tortura do Medo é um estudo de personagem dos mais brilhantes, sufocantes e marcantes de todo o cinema. Mas não é apenas isso que faz parte do processo, porque Powell foi muito, muito mais além. Ousou escancarar a obscuridade da apreciação, refletir de forma cruel, obsessiva, multifacetária, sobre a relação entre a imagem e o receptor. Peeping tom, antes de um thriller, de um suspense ou até mesmo de um filme, é as vísceras da arte sendo expostas sem nenhum receio diante dos olhos de quem a aprecia. O mal estar proporcionado só reflete a profundidade desmedida desta obra-prima inigualável do cinema inglês.

Para os fãs de filmes como Blow Up e Um Tiro na Noite (que, aliás, é uma homenagem imperdível a este filme – inclusive, são três dos meus preferidos de todos os tempos), A Tortura do Medo pode ser uma das experiências mais impressionantes que se pode ter com o cinema. E não é à toa que, à época do lançamento, foi tachado de repulsivo, doentio, entre outros adjetivos pejorativos do mais baixo nível. É uma puta duma catarrada na cara de quem vê.

Império dos Sonhos (David Lynch, 2006)

Embora não classifique como o melhor de toda a filmografia do tiozão mais surtado do oeste, posto que é da obra-prima Veludo Azul, não deixa de ser sensacional, mas sensacional MESMO. Ainda que não tenha sido uma experiência como eu pensava que seria, sufocante, atormentadora, intensa e o caralho a quatro, não tem como não se impressionar com o domínio absoluto da linguagem cinematográfica (mais própria do que nunca) que o David Lynch apresenta em Império dos Sonhos (e que já havia apresentado antes em grande parte de seus filmes). É um desfile de excelência, um quebra-cabeças mental onde as peças, invariavelmente, não têm formato predefinido. Uma coleção de seqüências disformes, estupradas pela perversidade cinematográfica infindável desse filho da mãe de primeira. E, mesmo quando parece tricotar tudo para uma pequena auto-sabotagem inconsciente, Lynch faz questão de brincar mais uma vez e provar que, na realidade, o erro é de quem acredita que ele erra.

Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)

Scarface conta a estória da ascensão de um ganancioso gângster dentro da guerra de máfias do início do século XX, nos Estados Unidos – passo semelhante ao dado pelo personagem de Al Pacino na magnífica refilmagem dirigida pelo mestre Brian de Palma, na década de 1980. Muito embora seja este o principal mote do filme, a incursão do maior coringa do cinema de Hollywood, Hawks, no submundo da máfia, seria apenas um singelo – porém extremamente pretensioso sob o ponto de vista moral, inclusive com uma abertura desastrada com letreiros incentivando o governo a combater a violência das ruas – e muito bem feito filme sobre as relações intrincadas entre os domadores da corrupção, com aquela visão típica do “the world is yours”, etc.

Entretanto, o que transforma Scarface em algo notavelmente maior, não em relação ao retrato apresentado por De Palma sob o ponto de vista descrito acima (que é muito, muito melhor mesmo), mas a ele mesmo, é aquilo que considero o principal e mais importante aspecto do filme: a relação entre Tony e sua irmã, que vai muito além da apresentada pelo Brian. Por que este Scarface original é incesto puro, do início ao fim. Pode transitar por outros não menos importantes (para o filme) viés, mas é como um bumerangue, sempre retorna ao relacionamento dele com a irmã. E a perspicácia de Hawks em insinuar todo o contexto subentendido da relação entre os dois (subentendido para eles mesmo, reforço) é de uma finesse única, genial.

Não bastasse tudo isso, pelo menos uns três planos apresentam uma composição visual tão absurda, mas tão absurda, que dá pra encher fácil fácil dois litros de porra da mais pegajosa enquanto se assiste ao filme. O primeiro, curiosamente, é o primeiro assassinato; fotografia fantástica, abuso das sombras, movimento de câmera fora de série. O segundo, uma das imagens mais icônicas de Scarface, é o homem caindo baleado sobre a sombra projetada de uma cruz sobre a calçada. O terceiro, meu preferido, é o fuzilamento de uma dezena de capangas em frente a um muro, com uma solução visual absolutamente genial, sem qualquer intromissão extra-diegética.

Pode estar um pouco distante de ser um dos melhores do Hawks (até porque, os três primeiros são obras-primas inigualáveis, absurdas, intocáveis e etc), ou até mesmo de proporcionar um espetáculo tão visceral e impressionante quanto a refilmagem de Brian de Palma (que, por sinal, vai muito mais além deste filme original, que mais parece um fiapo perto daquele), mas é ótimo mesmo assim. Ah, sem contar que é provavelmente um dos filmes com maior número de disparos de tiros que eu já vi, haha. É impressionante a quantidade de balas projetadas ao longo dos poucos 94 minutos da obra. Prato cheio.

Steven Spielberg

01. Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981)
02. O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993)
03. Minority Report - A Nova Lei (Minority Report, 2002)
04. Encurralado (Duel, 1971)
05. Tubarão (Jaws, 1975)
06. Munique (Munich, 2005)
07. Indiana Jones e a Última Cruzada (I.J. and the Last Crusade, 1989)
08. ET - O Extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982)
09. Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977)
10. Império do Sol (Empire of the Sun, 1987)
11. Indiana Jones e o Templo da Perdição (I.J. and the Temple of Doom, 1984)
12. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)
13. A Lista de Schindler (Schindler's List, 1993)
14. Louca Escapada (The Sugarland Express, 1974)
15. AI - Inteligência Artificial (AI, 2001)
16. O Terminal (The Terminal, 2004)
17. Prenda-me Se For Capaz (Catch Me If You Can, 2002)
18. Amistad (idem, 1997)
19. Além da Eternidade (Always, 1989)
20. Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005)
21. No Limite da Realidade (The Twilight Zone: The Movie, 1983)
22. 1941 - Uma Guerra Muito Louca (1941, 1979)
23. O Mundo Perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997)
24. Hook - A Volta do Capitão Gancho (Hook, 1991)

O Criado (Joseph Losey, 1963)

"Eu quero que você faça...tudo", afirma o protagonista aristocrata de O Criado ao explicar ao seu novo servo quais funções deseja que ele cumpra. A senteça dá o tom desta relação desmedida, que congraça alcunhas predatórias conforme ambos adentram em uma sintomática inversão de patamares, alicerçada pelo domínio infame do corpo feminino sobre a mente dos homens. O principal mote, embora seja a gradativa troca de poder entre os dois protagonistas, acaba ganhando maiores contornos no terço final: é, acima de tudo, a derrota de ambos à mulher que os manipulou, e que permanece manipulando. a forma com que tratam desta angústia é genial, com Losey mostrando os dois, em seqüências recheadas de contextos homossexuais, jogando diversos jogos dentro da mansão embebida da degradação espiritual de ambos.

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A elegância do diretor em transmitir tudo isso, principalmente na composição visual, é impressionante. Alternando planos obscuros, abertos, fechadíssimos, cheios de sombras e filmando através de espelhos com grande freqüência e raramente mantendo a câmera estática, Losey constrói um clima soturno imprescindível, sofisticado até o ponto de dizer chega. Mas é de Dick Bogarde o grande mérito de tudo isso, pela composição de um dos personagens mais complexos e admiráveis (mesmo sendo um puta dum anti-herói. ou não) do cinema inglês.

Visto pela terceira vez e permanece genial.

Ninho de Cobras (Joseph L. Mankievicz, 1970)

O que eu pensava ser um simples faroeste cômico acabou se revelando um filme de prisão dos mais inusitados. Embora se passe no período histórico clássico do gênero mais gostoso do cinema, pouco realmente tem dos elementos principais do estilo, sendo que estes poucos são completamente subvertidos de forma surtadona. Mas o filme é bem bom. Um texto ágil, inteligentíssimo e repleto de personagens curiosos (o homem que, de tanto tempo que está na prisão, vive dentro da própria fantasia que criou pra passar o tempo - "a chuva é boa para minha plantação", haha; a dupla que engana fiéis fingindo ser um pastor moralista e um surdo-mudo - a cena que revela a fraude é impagável; entre outros). A linha de diálogo inicial, junto da ação, é engraçadíssima também: "deus, nos abençoe pelo que vamos receber agora", e pá, os bandidos engatilham as armas invadindo a porta, hehe.

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Quem também está impagável no filme é Kirk Douglas, que, aliás, tem seu segundo melhor desfecho fatal em um filme, atrás apenas da morte do jornalista de A Montanha dos Sete Abutres, que é absolutamente fenomenal. E, se não acompanha o mesmo grau de qualidade, Henry Fonda ao menos não deixa apagar seu personagem, mesmo sendo bem secundário e importante apenas para o terceiro ato da estória.

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Mas o mais legal de tudo é que a tradução tupiniquin criou uma metáfora digna de Paul Thomas Anderson.

O Último Pôr do Sol (Robert Aldrich, 1961)

Interessante faroeste melodramático de Aldrich (diretor daqueles bem irregulares, a ponto de ter na filmografia filmes tão distintos, qualitativamente, como A Morte Num Beijo e Apache, mas que quando acerta, meu deus), que apesar de reutilizar elementos bastante gastos dentro do cinemão da época, ainda consegue manter o interesse em virtude do duelo psicológico levemente aprofundado entre o anti-herói e seu caçador. na realidade, é mais um daqueles road-movies áridos de perseguição, mas com um elemento curioso: ambas as partes envolvidas se encontram com 20 minutos de filme e não se largam mais. com isso, percorrem a mesma jornada, sabendo de suas intenções quando chegarem ao local de destino.

A viagem em si tem certa discrepância, alguns momentos bons, outros muito entediantes, mas geralmente sem grande densidade. o que surpreende, porém, é justamente o mérito de não cair na armadilha que mais da metade dos faroestes do estilo não conseguem desviar: a obviedade de seu duelo final, o grande ápice narrativo da obra. porquê O Último Pôr do Sol apresenta um dos duelos (excetuando Leone e etc) mais interessantes do gênero, mesmo durando questão de segundos. uma montagem fantástica, que acompanha o ritmo da ação e explode simultaneamente, justificando todo o clima proposto.

Ah, se Paul Thomas Anderson soubesse interrelacionar ação e decupagem dessa forma.

Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007)

Gosto muito de ver um filme sem quaisquer expectativas. e foi assim que cheguei, ontem, à sessão de Sangue Negro. não fazia a menor idéia do que esperar. Foi quando entrou em cena Daniel Day-Lewis, perfurando a terra durante alguns minutos primorosos, emoldurado por uma decupagem sóbria, densa, impecável - e embalada por uma trilha absolutamente estupradora. Foi assim durante aproximadamente uma hora. Um primor de cinema. O que vem a seguir, preenchendo os outros noventa minutos do filme, nada mais é do que um processo de autodestruição promovido pelo virtuoso cineasta Paul Thomas Anderson. Não ao personagem, nem à situação proposta. Mas a ele mesmo.

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E é incrível como Paul Thomas Anderson perde o rumo completamente depois que Daniel abandona seu filho. é incompreensível.

Woody Allen

uma biografia do maior roteirista de todos os tempos, escrita ainda nos tempos em que eu atuava em certo site de cinema. não concordo com algumas coisas escritas (a visão das pessoas muda mesmo com o tempo), mas a preguiça de reescrever é muito maior. logo abaixo, segue um top com os melhores filmes do diretor, com breves comentários para os quinze primeiros (breves mesmo, uma frasezinha e só, que fiz em meio ao expediente, na correria). segue o texto e o top:

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Enquanto esperamos pela vinda de seu mais recente trabalho, “Scoop” (que, como de costume nos lançamentos do diretor, atrasará por mais algum tempo), faremos uma pequena retrospectiva da carreira do comediante, ator, diretor, roteirista e músico Woody Allen. Recordista de indicações ao Oscar de Melhor Roteiro (são 14 no total), Allen é mestre em transportar para celulóide os mais singelos e emocionantes sentimentos presentes nos relacionamentos humanos, sempre com extrema competência. Ainda assim, consegue ser um dos comediantes mais extraordinários ainda atuantes, devido ao senso de humor inteligente, ácido e irônico presente em toda sua filmografia.

Filmografia esta que, em quase 40 anos como diretor, tem a impressionante marca de 36 filmes lançados, o que resulta em uma média de quase 1 filme por ano. São poucos os diretores que podem se orgulhar de números como estes (no momento, consigo apenas lembrar-me de Hitchcock, que sempre lançava ao menos um filme por ano). Porém, o mais interessante de sua carreira não é apenas a grande quantidade de filmes lançados. O que realmente torna sua filmografia fenomenal é o fato de, dentre todas estas obras, pouquíssimas serem de qualidade irregular. Todavia, o número de obras-primas produzidas por Woody Allen chega a ser equivalente ao seu número de fracassos. Talvez ainda maior.

Allen iniciara como diretor e ator de cinema em “Um Assaltante Bem Trapalhão” (Take The Money and Run, 1969), comédia anárquica que conta a história de um desajeitado assaltante que, por causa de suas fracassadas tentativas de assalto, acaba entrando e saindo de penitenciárias diversas vezes. Allen já havia trabalhado com cinema anteriormente, mas apenas escrevendo roteiros (como, por exemplo, “O Que Que Há Gatinha?”, com Peter Sellers). Em seguida, fez “Bananas” (idem, 1971), mais uma comédia que, desta vez, apresenta-o como um homem que vai para um país latino-americano e se torna um líder revolucionário. Tanto quanto “Um Assaltante Bem Trapalhão”, é um filme muito difícil de ser encontrado aqui no Brasil, já que ainda não saiu em DVD.

No ano seguinte, o diretor satirizaria os livros de auto-ajuda com o divertido “Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar” (Everything You Always Wanted To Know About Sex But Was Afraid To Ask, 1972). São sete contos diferentes trazendo dúvidas a respeito de sexo, sempre com a ironia impagável do diretor. É um pouco irregular, já que possui um desnível de qualidade muito grande (alguns contos são ótimos, outros nem tanto), o que torna o filme apenas bom. Já em 1973, produziria seu primeiro filme memorável: “Dorminhoco” (Sleeper, 1973). O filme brinca de maneira excepcional com os costumes sociais levando um homem comum, vivente da década em que o filme fora lançado, a um futuro totalmente diferente. É uma coleção de piadas absurdamente engraçadas e inteligentes, e um dos filmes mais interessantes do diretor.

Em “A Última Noite de Bóris Grushenko” (Love and Death, 1975), Woody Allen viria a satirizar a cultura russa do século XIX, com inteligência e mais uma penca de boas piadas. Porém, sua obra seguinte é merecedora de todo o espaço restante deste parágrafo: “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa” (Annie Hall, 1977) é, para mim, a maior obra-prima da filmografia do diretor. Não bastando isso, ainda digo mais: é um dos maiores espetáculos da comicidade no cinema em todos os tempos, e um dos melhores e mais revolucionários filmes dos últimos 40 anos. O filme nos mostra vários momentos, tanto bons quanto ruins, da deliciosa história de amor entre Alvy Singer, um comediante judeu, e a maluquinha Annie Hall, imortalizada pela figura inigualável de Diane Keaton, com inteligência e sofisticação impressionantes.

Com este filme, Woody Allen despertara para o mundo como um dos talentos mais promissores da década e, inclusive, vencera 4 prêmios Oscar: Melhor Filme (desbancando, surpreendentemente, o ‘blockbuster’ “Star Wars”), Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Atriz, para Diane Keaton. Porém, mais surpreendente que a vitória de Allen, fora sua atitude na noite da cerimônia. Como fazia todas as segundas-feiras, Allen fora tocar clarinete com sua banda de Jazz em um barzinho, deixando de ir receber os prêmios no festival, que acontecia, obviamente, em uma segunda-feira. Com isso, Allen provocou a ira da Academia e, conseqüentemente, nunca mais receberia prêmio algum (com exceção do Oscar de Roteiro Original para “Hannah e Suas Irmãs”), mesmo tendo merecido diversas vezes (obviamente não fora este o motivo, mas é coincidente).

A seguir, viria a produzir seu primeiro filme dramático, “Interiores” (Interiors, 1978), no qual Allen utiliza-se do clima pesado e opressivo dos dramas dirigidos por seu maior mestre, Ingmar Bergman. O filme marca uma mudança radical na carreira do diretor, iniciando uma nova fase na qual ele mescla, com brilhantismo, a comicidade de suas obras anteriores com o romance e o drama. Depois de “Interiores”, Allen trouxera ao mundo mais uma obra-prima inigualável: “Manhattan” (idem, 1979) tem o que há de melhor em filmes românticos, contando a história de um homem, apaixonado por Nova York, que cai de amores pela mulher de seu amigo. Com uma fotografia vislumbrante de Gordon Willis, de “O Poderoso Chefão”, Allen cria aqui seu filme visualmente mais belo, indispensável para quem gosta de comédias-românticas.

Já no início da década seguinte, viria a produzir mais um drama cômico e autobiogáfico, “Memórias” (Stardust Memories, 1980), contando a história de um diretor de cinema que, prestes a receber uma homenagem, passa a recordar de momentos que passaram em sua vida, relembrando velhor traumas e obssessões. Depois deste, Allen voltaria a inspirar-se em Bergman para produzir “Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão” (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), contando a história de dois casais do início do século passado que, em meio a um fim de semana no campo, passam a discutir sobre sexo em diversas situações inusitadas. É o primeiro filme dele com aquela que viria a ser sua companheira ao longo desta década, Mia Farrow (ex-mulher de Frank Sinatra, e imortalizada pela personagem Rosemary, da obra-prima de Roman Polanski).

Em 1983, Allen volta a trabalhar com o diretor de fotografia Gordon Willis, desta vez de maneira revolucionária, em “Zelig” (idem, 1983), no qual conta a pseudo-biografia de Leonard Zelig (pseudo porque, na verdade, o homem jamais existiu). Neste filme, Gordon Willis consegue a proeza de, com a ajuda de imagens de arquivo, fazer Allen contracenar com personagens importantíssimos da primeira metade do século passado, como Adolf Hitler e o papa Pio XVI, artimanha que viria a ser utilizada por Robert Zemeckis, quase 10 anos depois, em “Forrast Gump”. É um trabalho visual maravilhoso. Em seguida, Allen produz o sutil e divertidíssimo “Broadway Danny Rose” (idem, 1984), onde apresenta a história de um agente de teatro que, ao tentar ajudar uma antiga cantora de sucesso, acaba se metendo em diversas enrascadas.

O ano seguinte marcaria incisivamente a carreira do diretor. Se em “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa”, Allen conseguira a proeza de produzir uma das mais divertidas comédias do cinema, em “A Rosa Púrpura do Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985) o diretor transforma uma história de amor emocionante e extremamente comovente em uma das maiores homenagens à sétima arte já concebidas. Nesta obra-prima, que se passa durante a época da depressão da década de 30, o personagem de um filme simplesmente sai da tela para declamar seu amor a uma mulher que, para esquecer os grandes problemas do mundo real, vai incessantemente ao cinema para rever o filme em cartaz, chamado A Rosa Púrpura do Cairo. O final deste filme, no qual Allen consegue extrair do espectador reações necessariamente opostas como tristeza e alegria, desilusão e esperança, e risos e lágrimas, é antológico. Um dos grandes momentos da década de 80, que sequer concorreu ao Oscar.

Porém, este fato viria a ocorrer no ano seguinte, quando Allen produziria “Hannah e Suas Irmãs”, um excelente drama no qual ele apresenta uma galeria de personagens inesquecível. É um dos mais bem dirigidos e atuados filmes do diretor, e seu roteiro, denso e maravilhoso, recebera o Oscar de Roteiro Original. O filme também rendera prêmios a Michael Caine e Diane Wiest, como coadjuvantes. Em 1987, fora a vez de Allen homenagiar a década de sua infância em “A Era do Rádio”, no qual o elemento citado no título serve como ponto em comum de diversar e divertidas histórias, passadas na década de 40. É um filme bastante autobiográfico, já que, a exemplo da personagem principal do filme, Woody também passara sua infância nesta época.

Nos anos seguintes, Woody Allen produziria uma série de dramas, como “Setembro” (Semptember, 1987), e “A Outra” (Another Woman, 1988), no qual nos mostra a história de uma mulher que, ao se mudar para um apartamento ao lado de um escritório de psicanalise, passa a ouvir as confissões das pacientes e refletir sobre sua própria vida, até chegar em mais uma obra-prima: “Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989). Neste filme, Allen mescla de maneira perfeita o drama e a comédia, ao tratar sobre a personalidade de duas pessoas bastante diferentes. O tema remete muito à obra-prima literária de Fiodor Dostoiévsky, Crime e Castigo (não apenas pela alusão ao título), e Allen nos brinda com um de seus roteiros mais impecáveis. É disparado o melhor drama do diretor e, em minha opinião, é um dos três melhores filmes de sua carreira.

Neste mesmo ano, Allen ainda havia dirigido, roteirizado e atuado em um dos três segmentos de “Contos de Nova York” (New York Stories, 1989), sendo os outros dois dirigidos por Martin Scorsese e Francis Ford Coppola (que, por sinal, destrói a obra com um conto bastante decepcionante). Seu conto, dentre os três, é o mais interessante, engraçadíssimo e bastante sarcástico, embora o dramático e surpreendente segmento de Scorsese (surpreendente por ser bastante diferente das obras habitualmente dirigidas pelo diretor) também seja ótimo. Já em 1990, Woody Allen produz um bonito conto em “Simplesmente Alice” (Alice, 1990 - curiosidade inútil: o filme que despertou meu interesse no trabalho do diretor). É uma obra bastante carismática, embora não seja um filme à altura de seus melhores trabalhos.

Dois anos depois, produziria Neblina e Sombras (Shadows and Fog, 1992), outro de seus filmes de difícil acesso aqui no país e, no mesmo ano, faria uma de suas obras mais polêmicas, o ótimo “Maridos e Esposas” (Husbands and Wives, 1992). A polêmica, em si, não vem diretamente do conteúdo da obra, mas sim da história acerca dela: o filme seria uma espécie de relato do divórcio entre Allen e Farrow, que já passavam por crises conjugais antes mesmo de rodá-lo, e viriam a se separar logo depois. Neste filme, o diretor teria dado algumas boas indiretas à ex-esposa, que, por sua vez, ficara indignada com o resultado da obra. Observação: o estopim da crise entre o casal se deu no momento em que fora descoberta a relação de Allen com sua filha adotiva chinesa, com a qual se mantém casado até os dias de hoje.

Depois deste inconveniente período de sua vida, Allen afirmara não ter mais vontade de produzir filmes dramáticos, e partira para mais uma nova fase de sua carreira: voltando ao bom humor habitual de seus primeiros trabalhos, suas obras seguintes viriam a ser as mais leves de toda sua carreira, a começar pelo divertidíssimo “Um Misterioso Assassinato em Manhattan” (Manhattan Murder Mistery, 1993), no qual Allen voltaria a contracenar com sua antiga estrela e ex-esposa, Diane Keaton. O filme narra a história de um casal que acredita que seu vizinho tenha sido assassinado e, como de costume, acaba se metendo em boas confusões. Utilizando alguns elementos do gênero de suspense (embora com fins cômicos), Allen provara ao mundo, com este filme, que ainda sabia fazer filmes divertidos, e não apenas dramas pesados e introspectivos.

Já com “Tiros na Broadway” (Bullets Over Broadway, 1994), Woody Allen voltaria a receber prestígo universal, concorrendo, inclusive, à premiação da Academia. A obra conta a história de um diretor de teatro que, infelizmente, se vê obrigado a escalar a namorada de um gângster para o papel principal de sua peça, à pedido do marido. No ano seguinte, produziria o filme mais superestimado desta fase, “Poderosa Afrodite” (Mighty Aphrodite, 1995), que renderia o Oscar de Atriz Coadjuvante à estreante Mira Sorvino. O filme é extremamente divertido, sem sombra de dúvidas, mas é um exagero considerá-lo o melhor feito pelo diretor nesta década, como alguns o fazem. De qualquer forma, é engraçado e o final, extremamente inteligente, é um dos melhores de sua carreira.

Em 1996, com seu poder internacional renovado, Allen decidira ousar e produzir uma pequena homenagem aos bons e velhos musicais da Era de Ouro de Hollywood. O resultado? “Todos Dizem Eu Te Amo” (Everyone Says I Love You, 1996) é mais uma obra-prima na carreira do diretor. Um musical extremamente divertido, com boas canções, maravilhosa fotografia, excelente elenco e um roteiro brilhante de Allen. Este sim, o melhor trabalho seu na década de 90, um pouco acima de seu filme subseqüente, o maravilhoso “Desconstruindo Harry” (Desconstructing Harry, 1997). Neste filme, Allen surpreende mais uma vez pela ousadia de seu texto, desbocado e cheio de palavrões, e com a vulgaridade de algumas cenas (principalmente aquela envolvendo um casal em meio ao sexo e uma velhinha, impagável). É o mais excelencial trabalho do diretor nestes últimos 10 anos, no qual Allen exorcisa seus demônios com uma narrativa remetente à obra “Morangos Silvestres”, de Ingmar Bergman.

A partir daí, sua carreira começou um inquestionável declínio, no qual o diretor passaria por uma fase formada apenas por medianos ou, no máximo, bons filmes (até o ano de 2005). Nesta fase, produziria sete obras que, a meu ver, não possuem qualidades suficientes para fazer parte de nenhuma compilação de melhores momentos da carreira do diretor. Entre os anos de 1998, no qual lançara “Celebridades” (Celebrity, 1998), e 2004, quando produziu “Melinda e Melinda” (Melinda and Melinda, 2004), seus filmes parecem ter recebido um acabamento um pouco mais relaxado, perdendo muito de sua força cômica e sendo mal estruturados narrativamente. Excetuando as já citadas, as obras deste período são: “Poucas e Boas” (Sweet and Lowdown, 1999), “Trapaceiros” (Small Time Cookies, 2001), “O Escorpião de Jade” (The Course of the Jade Scorpion, 2001), “Dirigindo no Escuro” (Hollywood Ending, 2002) e Igual a Tudo na Vida (Anything Else, 2003).

Já em 2005, de volta à carreira dramática preterida no início na década de 90, Allen voltaria com uma surpreendente obra de suspense, “Match Point” (idem, 2005). No filme, um homem, querendo crescer na vida à qualquer custo, casa-se com a filha de um rico empresário e, constantemente, começa a se encontrar com a ex-namorada de seu cunhado. O resultado desta traição é surpreendente mesmo, principalmente pela inovação de Allen em seu próprio estilo, deixando de lado a verborragia clássica de sua filmografia para concentrar-se em uma trama de puro suspense, novamente com notáveis referências à obra Dostoiévskiana. O filme trouxe novo prestígio ao diretor, que andava desacreditado pelo público e pela crítica, em conseqüência de seus últimos trabalhos. Chegou a concorrer ao Globo de Ouro de Melhor Drama e acredito que, por pouco, não entrara na seleção dos indicados da Academia.

Com isso, termino aqui esta pequena retrospectiva da carreira de Woody Allen, um dos mais importantes cineastas ainda em atividade. Dono de uma filmografia extensa e extremamente qualificada, Allen já deixara sua marca registrada nos anais da sétima arte, principalmente pela inteligência habitual de seus trabalhos e pela exímia habilidade com que trabalha acerca de temas bastante referenciais à personalidade humana. Amante de Jazz e fã incondicional do cinema de Fellini e Bergman, o diretor ainda tem muita coisa a oferecer antes de terminar definitivamente sua carreira. São quase 40 de seus 70 anos de vida destinados ao trabalho na sétima arte, nos quais produziu algumas das maiores obras-primas que podem ser encontradas no universo no cinema. Um autor imprescindível a qualquer cinéfilo.

TOP WOODY ALLEN

01. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall; 1977): "a dicotomia dos relacionamentos amorosos apresentada de forma única; anárquica, enérgica, espirituosa e absolutamente emocionante. um verdadeiro documento experimental – e um dos filmes da minha vida".

02. Crimes e Pecados (Crimes and Misdemeanors; 1989): "provável síntese da obra de Woody Allen. duas estórias profundas, trágicas e cômicas - na mesma medida; maior síntese impossível –, recheadas com o texto primoroso do diretor e uma sofisticação visual cumística".

03. Sonhos de um Sedutor (Play it Again, Sam!; 1972 - dirigido por Herbert Ross): "crítico de cinema mamão, divorciado e fanático por Casablanca recebe visita do fantasma de Bogart para dar dicas de como conquistar uma mulher. com um ponto de partida como este não tinha como ser menos que genial. não mesmo".

04. Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters; 1986): "delicada estória-mosaico que apresenta o desenrolar de um ano na vida de confusa família de classe média norte-americana. mais uma vez, casamento perfeito entre as duas vertentes trabalhadas por allen, drama e comédia".

05. Manhattan (Manhattan; 1979): "mais do que uma homenagem à cidade que tanto ama, uma homenagem ao amor, uma celebração da vida da forma como ela exatamente é: cheia de percalços, mas nem por isso deixando de ser deliciosa".

06. A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo; 1985): "nenhum outro diretor conseguiu transportar com tanta magicidade para a celulóide o verdadeiro sentimento de um cinéfilo perante ao cinema (ou a um filme que ama). Woody Allen fez e ainda transformou tudo numa linda estória romântica".

07. Interiores (Interiors; 1978): "filme completamente embebido do cinema de ingmar bergman (em especial Gritos e Sussurros e Sonata de Outono) mas nem por isso deixando de ser Allen. visão densa da desconstrução familiar, dramática e muito amarga".

08. Desconstruindo Harry (Desconstructing Harry; 1997): "de tão ácido, chega a ser corrosivo. um humor diferente do habitual, desbocado e recheado de auto-ironias – mesmo assim, inteligentíssimo. o final representa uma verdadeira exorcisão de espíritos. melhor filme do diretor nos últimos anos".

09. Dorminhoco (Sleeper; 1973): "uma das melhores ficções de todos os tempos e também um dos filmes mais engraçados do diretor. a condução irregular é compensada pela genialidade absoluta da sarcasticidade com a qual allen retrata o futuro da sociedade".

10. A Última Noite de Bóris Grushenko (Love and Death; 1975): "comédia anárquica que não apenas brinca com a cultura russa e a guerra, mas também se revela um filosófico e hilariante estudo sobre o ser humano. piadas mais sofisticadas do que nunca, num dos melhores trabalhos cômicos da história".

11. Match Point (Match Point,; 2005): "depois de uma série de fracassos, Allen retornaria em 2005 com um suspense dramático surpreendente, com rumos inesperados. direção primorosa, muito mistério e uma estória inteligentíssima que retrata com prioridade a ganância humana".

12. Um Assaltante Bem Trapalhão (Take the Money and Run; 1969): "os quinze minutos iniciais são simplesmente a coisa mais engraçada do mundo. se isso não é motivo suficiente para transformar este filme em um dos melhores trabalhos do diretor, nada mais seria".

13. Zelig (Zelig; 1982): "a necessidade de adaptação social é apresentada em forma de um falso-documentário (o personagem nunca existiu) irrepreensível, com um trabalho técnico revolucionário em parceria com o grande Gordon Willis".

14. A Outra (The Other; 1988): "novamente deixando de fora seu lado cômico, allen apresenta mais um mergulho na alma humana – relembrando Bergman, mais uma vez. atuação soberba de gena rowlands, num drama sufocante e extremamente doloroso".

15. Um Misterioso Assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mistery; 1993): "quando o assunto é entretenimento, Allen também apresenta um prato cheio. esse aqui nada mais é do que escapismo dos mais sofisticados, divertido como poucos filmes são. sátira aos filmes de suspense – e também, sutilmente, à burguesia".

16. Todos Dizem Eu Te Amo (Everyone Says I Love You; 1996)

17. Contos de Nova York - segmento "Édipo Arrasado" (NY Tales; 1989)

18. Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway; 1994)

19. Maridos e Esposas (Husbands and Wives; 1993)

20. Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite; 1995)

21. Bananas (Bananas, 1971)

22. Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo Mas Teve Medo de Perguntar (etc em inglês; 1972)

23. Neblinas e Sombras (Shadows and Fogs; 1992)

24. Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose; 1984)

25. A Era do Rádio (Radio Days; 1987)

26. Poucas e Boas (Sweet and Lowdown; 1999)

27. Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão (The Midsummer Night's Sex Comedy; 1982)

28. Simplesmente Alice (Alice; 1990)

29. Melinda e Melinda (Melinda & Melinda; 2004)

30. Trapaceiros (Small Time Cookies, 2000)

31. Celebridades (Celebritys; 1998)

32. Dirigindo no Escuro (Hollywood Ending; 2002)

33. Scoop - O Grande Furo (Scoop; 2006)

34. Igual a Tudo na Vida (Anithing Else; 2004)